Лектор л.и. соболев

Русская поэзия XIX века пережила в своем развитии по крайней мере три подлинных подъема. Первый, условно говоря, падает па начало века и осенен именем Пушкина. Другой давно признанный поэтический взлет приходится на рубеж двух столетий - девятнадцатого и двадцатого - и связан прежде всего с творчеством Александра Блока. Наконец, третья, по выражению современного исследователя, «поэтическая эпоха» - это середина 19 века, 60-е годы, хотя именно в поэзии так называемые «шестидесятые годы» хронологически ощутимее сдвигаются к началу 50-х.

Русская поэзия после Пушкина несла в себе противоборствующие, начала, выражала возросшую сложность и противоречивость жизни. Отчетливо обозначаясь и поляризуясь, развиваются два направления: демократическое и так называемое «чистое искусство». Когда мы говорим о двух поэтических лагерях, нужно иметь в виду большую пестроту и сложность отношений как внутри каждого из лагерей, так и в отношениях между ними, особенно если учитывать эволюцию общественной и литературной жизни. «Чистые» поэты писали гражданские стихи: от либерально-обличительных (Я. Полонский) до реакционно-охранительных (А.П. Майков). Поэты-демократы испытывали определенное (и положительное тоже) влияние со стороны поэтов «чистого искусства»: Никитин, например, в своей лирике природы. Расцвет сатирической поэзии связан главным образом с демократическим движением. Тем не менее «чистое искусство» выдвинуло ряд крупных сатирических дарований: П. Щербина и особенно А.К. Толстой, написавший немало сатирических произведений - как самостоятельных, так и в рамках коллективного авторства, создавшего знаменитого Козьму Пруткова. И все же в целом между поэтическими движениями проходит достаточно четкий водораздел. В противостоянии и в противоборстве этих двух направлений часто заявляла обострившаяся социальная борьба. Полюсы можно было бы, пожалуй, обозначить двумя именами: Некрасов и Фет. «Оба поэта начали писать почти одновременно, - констатировала критика, - оба пережили одни и те же фазисы общественной жизни, оба сделали себе имя в русской литература... оба, наконец, отличаются далеко не дюжинным талантом, - и при всем том в поэтической деятельности каждого из них нет почти ни одного общего пункта».

Чаще под школой Некрасова - и здесь речь идет именно о такой школе - имеют в виду поэтов 50 - 70-х годов, идеологически и художественно наиболее ему близких, испытывавших на себе прямое влияние 1 великого поэта, даже организационно в сущности объединенных уже в силу того обстоятельства, что большинство из них группировалось вокруг немногочисленных демократических изданий: некрасовского «Современника», «Русского слова», «Искры».

Совершенно исключительное место в изображении народной жизни занял крупнейший и талантливейший представитель некрасовской школы - Иван Саввич Никитин (1824 - 1861). Его лучшие произведения представляют самостоятельное и оригинальное творчество в духе некрасовской школы.

В русской поэзии второй половины XIX века освоение народной, прежде всего крестьянской жизни совершилось почти исключительно в рамках некрасовского направления.

В лирике поэтов - некрасовцев мы находим нового героя - человека общественного служения, гражданского долга.

Поэзия 50-х годов, особенно в их второй половине, интересна и как своеобразная подготовка эпоса. Даже в лирике этой поры зрело многое из того, что реализуется собственно в эпосе в 60-е годы. И не только в поэтическом, но и в прозаическом эпосе. Речь идет о взаимодействии и перекличках лирики и прозы. Вообще, сами эти взаимодействия усложняются. Поэзия 40-х годов тесно связалась с малыми прозаическими жанрами рассказом и особенно очерком, например в стихах Некрасова, Тургенева. Такое явление имеет место и в 50-е годы как в творчестве поэтов некрасовской школы (Никитин), так и у Полонского Мея. Вместе с тем в лирике наблюдаются процессы, приближающиеся по сложности психологизма, по организации лирических сюжетов к роману. Особенно ясно это проявилось в любовных стихотворных циклах.

Революционные народники создают свою поэзию, органично входящую в движение литературы этого десятилетия. В поэзии 70-х годов в целом по-прежнему сосуществуют два направления: некрасовское, гражданское и фетовское, направление «чистого искусства», борьба между ними значительно усилилась. Намеренно подчеркнуты, заострены поэтические декларации каждого из направлений. В то же время внутри каждого из них обнаружилась своя противоречивость. «Чистое искусство» максимально мобилизует свои поэтические внутренние возможности и одновременно исчерпывает их (А.А. Дрет, А.Н. Майков, А.К. Толстой). Некрасовская поэзия, утверждающая высокий идеал служения народу, испытывает в то же время свои сложности в соединении гражданского пафоса и психологизма. У поэтов, группировавшихся вокруг журнала «Искра», на смену преобладающей в 60-е годы юмористической тональности приходит сатирическое начало.

Обладающая определенной спецификой, народническая поэзия затрагивает, кроме того, те стороны народнического движения и сознания, которые почти не затронула проза народников. Характерно, что лирическая поэзия возникает прежде всего в среде народовольцев. «Хождение в народ», как уже отмечалось, породило агитационную литературу; поэзия в ней была представлена прежде всего песнями.

Деятельность революционных народников неотрывна от поэзии. Поэзия их - это, прежде всего поэтическая публицистика. Они почти сознательно противопоставляют себя профессиональным поэтам.

Внутреннее содержание и основная задача демократической поэзии 70-х годов - «освобождение и воспитание народа в духе гуманизма и социальной справедливости». Эта тема является ведущей в творчестве А. П. Барыковой, И. В. Федорова Омулевского, А. Ф. Иванова-Классика, А. А. Ольхина, A.Л. Боровиковского, А. К. Шеллер-Михайловского и др. Для поэтов-демократов характерно особое отношение к слову. «В их творчестве слово становилось гражданским поступком, прямым продолжением общественной деятельности. Слово и понятие, слово и чувство в поэзии демократов слиты, между ними нет противоборства, результатом которого явилось бы рождение дополнительных смысловых и эмоциональных оттенков. Здесь господствует тенденция к обнажению коренного, жизненно важного значения слов».

Лирика революционных народников имеет и своего лирического героя. В нем своеобразно соединились сознание своей трагической судьбы и убежденность, что страдания его искупятся. Тема эта будет усилена поэзией 80-х годов, прежде всего в стихотворениях узников Шлиссельбургской крепости: B.Н. Фигнер, Н. А. Морозова, Г. А. Лопатина и др.

Поэзия 80 - 90-х годов занимает в литературном процессе весьма скромное место, хотя и отмечена некоторыми признаками нового подъема.

На эпохе еще лежат отблески ярких поэтических явлений предыдущих десятилетий. Так, поэзия, служившая «чистой красоте», напоминает о себе в творчестве А. Фета, который после недолгого перерыва появляется в печати и публикует четыре выпуска «Вечерних огней» (1883 - 1891).

Его лирика богата свободным и сильным: чувством, предстающим в бесконечно разнообразных оттенках - в этом направлении углубляет Фет «вечные» темы искусства, почти не расширяя их круга. В его поэзии новое содержание добывается не столько за счет новой предметности изображения, сколько за счет смело обновляемой формы стиха. Именно форма у Фета, приобретая поистине музыкальную подвижность и гибкость, запечатлевает такие комбинации настроений, переливы мысли и чувства, которые не были известны дофетовской поэзии.

С творчеством Фета связана тенденция, прямо ведущая к становлению поэзии символизма. Объективно-психологические мотивировки поэтического образа все более вытесняются субъективно-психологическими, и чисто эстетическими мотивировками; самостоятельную художественную ценность приобретают эксперименты со стихотворной формой. Все это вскоре найдет отражение в поэтической практике К. Д. Бальмонта, B.C. Соловьева, Ф. Сологуба, в декларациях Н. М.. Минского, Д. С. Мережковского - непосредственных родоначальников русского символизма.

Но здесь уже начинается качественно иной этап развития поэзии, который сложится вполне к 900-м годам. А в 90-е годы продолжавшая традиции классической русской поэзии и доведшая их до логического завершения фетовская лирика, с ее чувственной силой и богатейшей поэтикой, оставалась обособленным явлением.

Для многих поэтов этих лет сохраняют свою притягательность темы и образы демократической поэзии 60 - 70-х годов, прежде всего поэзии Некрасова. Однако трактовка их оказывается беднее, более скудны художественные средства разработки этих тем, тише и монотоннее авторский голос.

Нередко в стихах 80- 90-х годов можно встретить отзвуки Лермонтовских мотивов и настроений - интерес к его романтической лирике, как, впрочем, и к творчеству Пушкина и вообще к поэтам первой половины века, заметно возрос в ту пору. Но никому из поэтов не удавалось приблизиться к высотам лермонтовской поэзии, совмещающей беспощадное отрицание с могучим жизнелюбием, энергию и живописность стиха с точностью и глубиной мысли.

Чувства разочарования, безнадежности, «гражданская скорбь», душевная надломленность не знают исхода и создают в поэзии общую атмосферу трагичности, мрачного и «больного» времени.

Во второй половине XIX века произошел всплеск русской лирической поэзии. Только перечисление наиболее известных имен поэтов говорит о многом — Аполлон Николаевич Майков (1821—1897), Аполлон Александрович Григорьев (1882—1864), Яков Петрович Полонский (1819—1898), Иван Савич Никитин (1824—1861), Алексей Николаевич Апухтин (1840—1893), Константин Константинович Случевский (1837—1904), Семен Яковлевич Надсон (1862—1887), Константин Михайлович Фофанов (1862—1911), Федор Иванович Тютчев (1803—1873), Алексей Константинович Толстой (1817—1875), Афанасий Афанасьевич Фет (1820—1892), Николай Алексеевич Некрасов (1821-1877/78).

К сожалению, торжество поэзии было кратким. В русской литературе получает развитие проза, особенно большие эпические формы. Торжество прозы оказалось более прочным и связано с именем И. Тургенева, Ф. Достоевского, Л. Толстого. И все-таки поэзия второй половины XIX века оказала огромную роль в развитии русской литературы и культуры в целом. Поэзия представляла собой многогранную систему, в которой присутствовали разнообразные формы проявления лирического «я». Чтобы понять это «я», и читателю надо иметь открытое сердце и душу. Н.В. Гоголь отмечал: «Прочесть, как следует, произведение лирическое — вовсе не безделица».

Важно помнить, что поэзия развивалась в двух направлениях — пушкинское и гоголевское. Романтики XIX века (особенно А.С. Пушкин) провозглашали независимость ее от власти и народа, считали поэта творцом, которого вдохновил Бог. Программным для них было стихотворение А.С. Пушкина «Поэт и толпа». Лозунгом — заключительные слова «Не для житейского волненья, / Не для корысти, не для битв, / Мы рождены для вдохновенья, / Для звуков сладких и молитв». Идеи романтиков начала века подхватили романтики второй половины XIX века и обосновали теорию «чистого искусства». Основные положения «чистого искусства» можно сформулировать так: искусство не должно изображать действительность, играть общественную роль. Цель искусства — создавать прекрасный, т.е. поэтический, мир. Искусство должно существовать для избранных.

Противоположную точку зрения на искусство гражданского направления обосновал Н.В. Гоголь в поэме «Мертвые души» (начало седьмой главы). Он сопоставил творца «искусства для искусства» и писателя-обличителя. Принципы «гражданского» направления в поэзии второй половины XIX века наиболее последовательно и ярко реализованы в поэзии Н.А. Некрасова.

Гоголь провозгласил и воплотил мысль о том, что поэзия должна служить народу. Некрасов сделал крестьянина главным героем поэзии, а борьбу за его счастье — пафосом своего творчества. Идеи же «чистого искусства» — основа мировоззрения и художественной системы А.А. Фета. С точки зрения истории поэзии пушкинское и гоголевское направления обогатили литературу, культуру, поэзию XIX века и подготовили многие явления культурной жизни России.

Поэты второй половины XIX века оказались восприимчивыми к жизни, к духовной атмосфере русского общества. Они продолжили и развили традиции русской поэтической школы XVIII — начала XIX века. Вместе с тем поэты искали новый поэтический язык, оригинальные формы его выражения. Их волновали вопросы национальной самобытности; соотношения добра и зла; смерти и бессмертия; духовной щедрости людей. Особенностью русской поэзии XIX века является магия звука и слова. И. Никитин передает тончайшие оттенки цвета, формы и звука. Интенсивно развивается пейзажная лирика (А. Майков, «Пейзаж»; И. Кольцов, «Юг и север»; К. Случевский, «О, не брани за то, что я бесцельно жил...» и др.»).

Песенный характер, фольклор, русская старина, красоты отечественной природы, своеобразие русского национального характера стали источником русской поэзии. «Единственными в своем роде перлами русской лирики» назвал Александр Блок стихотворение А. Григорьева «Цыганская венгерка». «Гитарный» характер стихотворения, переложенный на музыку, сделал его популярным романсом. Романсами и народными песнями стали многие стихи Я. Полонского, «Песня цыганки» (переложена на музыку П.И. Чайковским). Известными романсами стали стихи А. Апухтина, положенные на музыку, «Пара гнедых», «Ночи безумные, ночи бессонные...»; С.Я. Надсона «В тени задумчивого сада...».

Во второй половине XIX века русская поэзия постепенно двигалась к модернизму. Таким было и движение в мировой литературе, особенно во французской поэзии. Бодлер, Рембо, Верлен — французские символисты были современниками Н. Некрасова, позднего А.А. Фета, В. Соловьева. Предвестниками модернизма в России в первую очередь были Ф.И. Тютчев, А.А Фет.

Как отмечает исследователь В.С. Бабаевский: «Русская поэзия XIX века, как цельное при всем структурном и хронологическом разнообразии, явление духа народа, не укладывается строго в границы столетия. Последнее десятилетие, 1890-е годы, принадлежат уже по своей сути, модернизму. Можно сказать, что для русской поэзии XX век начался в 1892 году. Поэзия К.М. Фофанова и С.Я. Надсона связала два века русской поэзии “золотой” и “серебряный”».

Урок № 14

Тема: «Обзор русской литературы 2 половины ХIХ века»

Цели:

Обзор целой литературной и исторической эпохи;

Показать основные направления развития литературы в данный период;

Оценить вклад литературных деятелей эпохи в развитие России;

Учить собирать и систематизировать информацию;

Подбирать материал для сообщений.

Оборудование: презентация по теме, выставка литературы.

Ход урока.

Лекция учителя.

1.Общественно-политическая и культурно-историческая ситуация в России второй половины ХIХ века.

Слайд1.

Вступительное слово учителя. Сегодня мы с вами познакомимся с особенностями истории и культурного развития России во 2 половине Х I Х века. Хочу обратить ваше внимание на эпиграф (слайд 2)– слова Н.Г.Чернышевского, который сказал о роли литературы в этот исторический период так:

« Литература у нас пока сосредоточивает почти всю умственную жизнь народа, и потому прямо на ней лежит долг заниматься и такими интересами, которые в других странах перешли уже, так сказать, в специальное заведование других направлений умственной деятельности…»

Индивидуальное задание Историческая справка. 1850-егоды.

Особое место в политике России этого периода занимал восточный вопрос.

В 1853 г. Началась война между Россией и Турцией. (слайд 3) Феодально –крепостническая, технически отсталая, с армией, сформированной на основе рекрутчины из поголовно неграмотного населения, Россия оказалась не в силах противостоять врагам.

Основные военные действия развернулись непосредственно на ее территории, в Крыму. В октябре 1854 г.ода союзники осадили Севастополь.

Вступление на престол Александра II. (слайд 4)

Новый государь оказался во главе страны, уставшей от кровопролитной войны. В дни его коронации многим была дарована свобода, в том числе и декабристам. Произошло пробуждение общественной мысли. В философии и литературе начались напряженные искания социального идеала, остро встала проблема сплочения нации, ее духовного единства. Особенно активно проявились эти поиски в наиболее влиятельных идейных течениях в русской общественной мысли - славянофильстве и западничестве.

(любящие славян и любящие западные идеи)

Индивидуальное задание. Исторические события 1860-1870-х гг.

1861 – отмена крепостного права. Огромное историческое значение. Было отменено рабство, появились возможности дл я развития рыночных отношений в деревне. Россия стала практически на капиталистический путь развития. (слайд 5)

Рубеж 1860-1970-х годов - возникновение революционного народничества.

(слайд 6)

Слово учителя. Общественная борьба в России отражалась на страницах многочисленных журналов. Журнальная полемика стала яркой страницей историко-литературного процесса в России.

Огромной популярностью пользовалась лондонская газета «Колокол»(1857-1867), которую Герцен А.И. издавал вместе с Огаревым Н.П. Газета критиковала реакционные устремления высших чиновников, правительство и весь государственный строй царской России. Многим «Колокол» помог критически взглянуть на реформы Александра II, расстановку общественно-политических сил в стране. (Уроки русской литературы, Автор – Бикулова И.А., Брянск, 2003) (слайд 7)

Журнал «Современник» (слайд 8)

Талантливый публицист Д.И.Писарев и журнал «Русское слово» (слайд 9)

С «Современником» и «русским словом» полемизировали многие. Известные критики А.Дружинин, В.Боткин, П.Анненков считали, что художественная полноценность произведений не связана с требованиями общественной ситуации. Поэтому они были сторонниками только «чистого искусства». Критики спорили с Чернышевским, Добролюбовым и Писаревым и оценивали не идейную направленность, а художественные особенности произведений. Главными были для них степень талантливости автора и «вечные ценности» - Бог, любовь, красота, милосердие.

Нелегко было читателям разобраться в журнальной полемике и в противоречивых оценках одного и того же произведения.

2.Особенности развития литературы и искусства во второй половине ХIХ века.

В это время именно критический реализм дал блестящие творческие результаты. Реалистические традиции культуры утвердили понятие «золотой век» в русском искусстве и литературе. Галерея художественных образов в творчестве Достоевского и Толстого, Некрасова и Тургенева, в музыке Чайковского м Мусоргского, в полотнах Репина и Перова, Крамского и Сурикова, в Малом театре времен Щепкина и Островского явилось своего рода зеркалом, отразившим своего рода зеркалом, отразившим российскую действительность.

Литература, живопись, музыка, театр «золотого века» целенаправленно утверждали эстетику общественной жизни, порождавшую мир «униженных и оскорбленных» и мир «лишних людей», «типические образы в типических обстоятельствах».Но русское искусство не только отражало окружающий мир, но преображало его. Русское искусство было тесно связано с духовными исканиями в общественной жизни.

(слайд 10)

Золотым веком русской литературы по праву называют 19-тый век. Отечественная литература стремительно прошла серьезный путь, она, озаренная гением А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, И.С.Тургенева, Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого и А.П.Чехова, блеском таланта целого созвездия крупнейших писателей, выдвинулась в число величайших литератур мира и оказала заметное влияние на художественную культуру всего человечества. Она стала средоточием духовной жизни общества, его совестью, всегда выделялась накалом философских исканий.

Грандиозную панораму жизни России второй половины 19-го века создали выдающиеся произведения: «Обломов» И.А.Гончарова, «Гроза» и «Бесприданница» А.Н.Островского, романы И.С.Тургенева,»Что делать?» Н.Г.Чернышевского, «Былое и думы»,А.Н.Герцена, «История одного города» Салтыкова-Щедрина М.Е., «Преступление и наказание» Ф.М.Достоевского, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А.Некрасова,»Война и мир» Л.Н.толстого, рассказы А.П.Чехова, лирика Тютчева Ф.И., Толстого А.К., Фета А.А.

Основным направлением отечественной литературы стал реализм (слайд 11)

Самым актуальным жанром стал роман(слайд 12)

Определение романа.

Широкое распространение получили широкие разновидности жанра: социальный, политический, исторический, философский, психологический, любовный, семейно-бытовой, приключенческий, фантастический. Роман широко охватывал социальные условия бытия человека, глубоко проникал во внутренний мир персонажа. Именно романы приобрели огромный резонанс не только в России, но и за рубежом. Произведения Толстого Л.Н., Достоевского Ф.М., Тургенева И.С. почти сразу же переводились на иностранные языки и пользовались большим успехом.

Русская литература второй половины ХIХ века совершила восхождение на высочайший идейно-художественный уровень и достигла такого положения, которое можно определить как вершину мирового искусства.(слайд 13)

Сообщения уч-ся:

«Значение творчества П.И.Чайковского в русской культуре»

«Могучая кучка» - творческое содружество русских композиторов»

«Значение Малого театра в России»

«Значение «Товарищества передвижных художественных выставок в России»

Литература: « Уроки русской литературы. Вторая половина ХIХ века.», Брянск «Курсив», 2003

Индивидуальные задание: сообщения по биографии А.Н.Островского.

Еще в 40-х гг. XIX в. поэзия яв-но уступала место прозе. Прошло относительно немного времени, и положение изменилось. Уже в сле-дующее десятилетие поэзия вновь занимает достойное место в лите-ратурном движении, в ряде случаев она даже опере-жает и стимулирует художественные поиски в об-ласти прозы.

В русской поэзии середины XIX в. общепризнан-ным считается наличие двух направлений. С одной стороны, это Некрасов и поэты его школы. Предста-вители этого направления обращались к насущным общественно-политическим проблемам. В центре их внимания был современный человек с его нуждой и горем, тревогами и разочарованиями. Характерными для них были быстрота отклика на актуальные яв-ления действительности, обличительные тенденции, активное участие в литературной борьбе эпохи, ши-рокое использование сатирических жанров. В осо-бенности это относится к поэзии В. С. Курочкина, Д. Д. Минаева, В. И. Богданова, сотрудничавших в сатирическом журнале «Искра», к стихам Добролю-бова, которые он печатал в «Свистке» — сатири-ческом приложении к «Современнику». К некра-совской школе по справедливости нужно отнести и И. С. Никитина, посвятившего свое творчество изо-бражению народной жизни.

Одновременно существовало в поэзии и другое направление, ориентировавшееся на теорию «искусст-во для искусства» (А. А. Фет, А. Н. Майков, Л. А. Мей, А. К. Толстой, отчасти Ф. И. Тютчев). Поэты «чисто-го искусства» уходили в мир философских и психоло-гических проблем, сосредоточивали свое внимание преимущественно на личных, интимных пережива-ниях. Все это вызывало у демократического чита-теля, который на крутом переломе истории желал найти в литературе прямые отклики на волно-вавшие его вопросы, активное неприятие.

Существует большое количество фактов, свидетель-ствующих о непримиримой борьбе этих двух направ-лений. Но прошло уже едва ли не полтора столе-тия; нам теперь значительно легче оценить суть тех споров, столкновений, которые были так характерны для 60-х гг. XIX в. Прежде всего, представление о диаметральной противоположности двух эстетичес-ких позиций нуждается в определенных коррективах. Можно ли свести творчество Некрасова к одним только «гражданским мотивам», не замечать у него произведений общенационального и общечеловечес-кого характера? Не надо забывать, что именно Не-красов первым сказал о замечательном поэтическом даре Тютчева, высоко ценил стихи Фета. С другой стороны, лозунг «чистого искусства» не так уж последовательно соблюдался его сторонниками.

Если все-таки исходить из наличия двух направ-лений в русской поэзии середины XIX в. (а они обозначились в сознании современников достаточно отчетливо), то ни в коем случае не следует одно из них возвышать за счет другого. Были свои сильные стороны, несомненные открытия у представителей того и другого направлений. Важно не терять исто-рическую перспективу и ясно отдавать себе отчет в том, что для русской поэзии были, конечно, не-обходимы пафос социальности, стремление придать стихам прямое агитационное звучание, утвержде-ние высокого предназначения поэта-пророка, откры-тие народной жизни как законного предмета по-этического творчества. Но не менее важными и существенными были достижения другой школы, для которой характерными стали глубокое ощуще-ние природы в ее соотнесенности и органической связи с душевной жизнью человека, исповедальность, тонкий психологизм лирики, обращенность к вечным загадкам бытия, поиски новых средств худо-жественной выразительности, музыкальность и т. д.

Сложность заключается в том, что нам порою очень трудно совместить при анализе того или ино-го произведения разные критерии: сиюминутные и вечные. Бывает так, что поэт или писатель создает произведение, которое, благодаря быстроте отклика на самые актуальные, самые злободневные события, вызывает неподдельный интерес у его современни-ков. Но проходит пять или десять лет, изменяется общественное сознание, вопросы, которые когда-то так волновали читателей, перестают быть актуаль-ными, появляются новые проблемы. А что же про-изведение, вокруг которого еще так недавно велись оживленные споры? О нем уже никто не вспоми-нает, оно забыто, ему на смену пришли другие книги, но не будут ли они забыты точно так же?

А в то же самое время существует поэт или писа-тель, который вовсе не пользуется шумным успехом: современники его почти не замечают, о нем не спо-рят, не устраивают поэтических вечеров, не посвя-щают ему диссертаций, он не становится объектом поклонения и восторгов. Но проходит какое-то время, и выясняется, что именно он, этот поэт или писатель для последующих поколений оказывается важным, необходимым, актуальным, потому что он обращался в своих произведениях к таким проблемам, создал столь совершенные книги, которые имеют ценность вневременную. Его стихи приобретают в новых услови-ях у новых поколений новую эстетическую жизнь, ибо способствуют обогащению художественного сознания человечества, содействуя эстетическому освоению мира.

Итак, в одном случае — стремление откликнуться на интересы сегодняшние, в другом — на вечные проблемы. Должен же кто-то помогать нам разобрать-ся в сумятице повседневной жизни, подсказать, по-мочь, наставить. Но в равной степени кто-то должен хранить священный огонь поэзии, не давать ему за-тухнуть, даже если пока и не встречает понимания у тех, кто озабочен сиюминутными проблемами.

У Фета есть чудесное стихотворение, написанное, кстати говоря, без единого глагола:

Шепот, робкое дыханье, Трели соловья, Серебро и колыханье Сонного ручья...

Над этими строчками издевалась радикально на-строенная молодежь, на них было написано много пародий... Но послушайте, с какой мудростью оце-нил эту ситуацию великий Достоевский. Материал с сайта

Представьте себе, пишет Достоевский, что в ка-ком-то городе произошло ужасное стихийное бедст-вие (писатель в качестве примера называет Лиссабон, где в XVIII в. действительно было землетрясение). Жители в отчаянии, они поражены, обезумели от ужаса. Утром следующего дня в городе выходит очередной номер местной газеты. Несчастные лиссабонцы надеются, «что номер вышел нарочно, чтоб дать некоторые сведения, сообщить некоторые извес-тия о погибших, о пропавших без вести и проч., и проч. И вдруг — на самом видном месте листа бро-сается в глаза что-нибудь вроде следующего: "Шепот, робкое дыханье..."» Что должны были бы сделать лиссабонцы с автором этого стихотворения? «...Мне кажется,— пишет Достоевский,— они тут же казни-ли бы всенародно, на площади, своего знаменитого поэта». Лиссабонцев можно понять. Достоевский и не думает их осуждать за столь жестокое отношение к служителю искусства. Однако он не заканчивает свою историю: «...поэта-то они б казнили, а через тридцать, через пятьдесят лет поставили бы ему на площади памятник за его удивительные стихи...»

Разумеется, все написанное Достоевским есть ре-зультат его художественной фантазии, но само по себе противопоставление читательских ожиданий, вы-званных сегодняшними тревогами и бедами, и объек-тивного значения художественного текста, который может быть по достоинству оценен только через много лет, отмечено им совершенно верно.

Даже у таких поэтов, как Некрасов и Тютчев, есть стихо-творения, написанные «на злобу дня», посвященные конкретным историческим или политическим собы-тиям, которые для последующих поколений поте-ряли уже непосредственный интерес.

Но есть ведь у них и стихи иного плана, кото-рые и сегодня продолжают нас волновать, ибо они утверждают те общечеловеческие ценности, без кото-рых жить невозможно. Это обстоятельство и предоп-ределяет величие и значение поэтов, писателей, дра-матургов, работавших не только для своего вре-мени.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском

На этой странице материал по темам:

• особенности поэзии середины 19 века
• конспект урока обзор русской поэзии конца 19
• основные направления русской литературы xix века
• русская поэзия середины 19 в поэзия чистого искусства
• основные направления русской поэзии

Александр
АРХАНГЕЛЬСКИЙ

Представляем главы из нового школьного учебника

Русская лирика второй половины XIX века

Русские поэты и эпоха "социальной" прозы. Русские поэты начала XIX столетия – от Жуковского и Батюшкова до Пушкина и Лермонтова – создали новый поэтический язык, на котором можно было выразить самые сложные переживания, самые глубокие мысли о мироздании. Они ввели в русскую поэзию образ лирического героя, который и похож, и не похож на самого поэта. (Подобно тому, как Карамзин ввёл в отечественную прозу образ рассказчика, чей голос не сливается с голосами героев и самого автора.)

Поэты первой половины XIX века пересмотрели привычную систему жанров. "Высоким", торжественным одам они предпочли любовную элегию, романтическую балладу; заново привили родной литературе вкус к народной культуре, к русским песням, сказкам; воплотили в своём творчестве противоречивое сознание и трагический опыт современного им человека, русского европейца. Они освоили опыт мирового романтизма – и постепенно во многом переросли его.

Но так в литературе часто случается: едва достигнув художественной вершины, русская поэзия резко пошла на спад. Случилось это вскоре после смерти Пушкина, а затем Баратынского и Лермонтова. То есть в начале 1840-х годов. Поэты старшего поколения как-то одновременно устали от бурной литературной жизни, выключились из активного процесса. Жуковский стал перелагать объёмные эпические сочинения – о его переводе «Одиссеи» Гомера вы знаете. Пётр Вяземский надолго спрятался в глухую литературную тень, отошёл от поэтических дел, и только в старости талант его вновь расцвёл, он вернулся в пределы родной словесности. Владимир Бенедиктов пережил в середине 1830-х годов мгновенную популярность - и так же быстро вышел из моды.

А многие молодые лирики 1840-х, оставшиеся на виду, как будто разучились писать. Высочайшее мастерство, владение стиховой техникой, которое в пушкинские времена почиталось нормой, чем-то само собой разумеющимся, было в одночасье утрачено большинством поэтов.

И ничего удивительного тут нет.

В самом начале XIX века русская литература училась изображать человеческий характер в его индивидуальности, неповторимости. В 1820-е и 1830-е годы отечественные писатели стали связывать судьбы своих героев с конкретной исторической эпохой, с теми бытовыми, денежными обстоятельствами, от которых часто зависит поведение человека. А теперь, в 1840-е, перед ними встали новые содержательные задачи. Они начали смотреть на человеческую личность сквозь призму социальных отношений, объяснять поступки героев влиянием "среды", выводили их из экономических, политических причин.

Читатели 1840–1860-х годов ждали именно таких, социальных сочинений. А для решения подобных задач куда больше подходили эпическая, повествовательная проза, физиологический очерк, публицистическая статья. Потому главные литературные силы той поры сосредоточились на прозаическом "плацдарме". Лирика же как будто лишилась на время серьёзного содержания. И эта внутренняя бесцельность, бессодержательность обескровила поэтическую форму. Так усыхает растение, которому перекрыли доступ к живительным подземным сокам.

• Почему в 1840-е годы проза вытесняет поэзию на обочину литературного процесса? Какие содержательные задачи решает в это десятилетие русская словесность?

Пьер Жан Беранже

К ак средствами лирики говорить о наболевшем, о бытовой "ничтожной" жизни, как выражать новые социальные идеи? Ответы на эти вопросы в 1840-е годы решала и европейская поэзия. Ведь переход от эпохи романтизма к эпохе натурализма совершался повсеместно! Но там, особенно во Франции, уже была выработана традиция социальной, революционной лирики, сложился особый поэтический язык. Этот язык был "приспособлен" для эмоционального - и в то же время задушевного - разговора о бедах и горестях современного общества, о трагической судьбе "маленького" человека. То есть переход поэзии в новое, социальное качество был подготовлен заранее, соотнесён с культурной традицией.

Самым значительным из европейских "революционных" поэтов, социальных лириков, по праву считается француз Пьер Жан Беранже (1780-1857).

Воспитанный дедом портным, он в детстве стал свидетелем потрясений Французской революции. Юный Беранже поверил в её идеалы и - что для словесности не менее важно - навсегда запомнил звучание народных революционных песен, которые пела восставшая толпа. Самая популярная из таких песен хорошо известна и вам - это «Марсельеза»; её несколько кровожадное содержание - призыв к насилию - было облечено в торжественную и лёгкую музыкальную форму. В песнях революционной эпохи использовались не только сочные народные выражения и шутки, недопустимые в "высокой" лирике, но использовались и возможности эпической поэзии - короткий динамичный сюжет, постоянный рефрен (то есть повтор "припева" или каких-то ключевых строк).

С тех пор жанр стихотворения-песни, стилизованной под народную, возобладал в творчестве Беранже. То фривольные, то сатирические (часто направленные против нравов католического священства), то политические, пафосные песни эти нравились широкому читателю. В них с самого начала возник и утвердился образ лирического героя - народного поэта, человека из толпы, ненавистника богатства. (Разумеется, в реальной жизни сам Беранже был не так чужд денег, как это может показаться при чтении его стихов.)

Русские лирики начали переводить Беранже ещё в середине 1830-х. Но из его обширного и разнообразного творчества поначалу выбирали только лирические "песни", которые были так похожи на знакомые опыты стилизованных "народных песен", созданных поэтами начала века и пушкинского поколения:

Придёт пора - твой май отзеленеет;
Придёт пора - я мир покину сей;
Ореховый твой локон побелеет;
Угаснет блеск агатовых очей.
(«Моя старушка». Пер. Виктора Теплякова, 1836)

Это естественно; мы всегда интересуемся чужим опытом ровно настолько, насколько он помогает справиться с нашими собственными задачами. А задачи, стоявшие перед русской литературой в середине 1830-х, отличались от тех, какие она решала в смутное десятилетие 1840-х годов. Недаром ведь и Генриха Гейне, поэта обострённого социального чувства, русские литераторы лермонтовского поколения переводили выборочно, обращали внимание прежде всего на его философскую лирику, на его романтическую иронию. А поэты 1840-х уже обращали внимание и на другую сторону гейневского дарования - на его политические, гражданственные, сатирические стихи.

И вот теперь, когда русская проза так резко и так горько заговорила о теневой стороне жизни, отечественная поэзия тоже должна была освоить новый художественный опыт. Своей сложившейся традиции не было, так что лирики 1840-х добровольно пошли в обучение к Беранже.

Н о как школьник должен "дозреть" до серьёзных тем, которые изучаются в старших классах, так и поэты не один год тратят на то, чтобы "дозреть" до удачного перевода. Ведь стихотворение, переведённое с чужого языка, должно сохранять привкус "иноземности" - и в то же самое время стать "своим", русским. Потому лишь к середине 1850-х Беранже "заговорил" по-русски естественно и непринуждённо. И главная заслуга в этом принадлежит Василию Степановичу Курочкину (1831-1875), который в 1858-м выпустил в свет сборник «Песни Беранже»:

"Проживёшься, смотри!" - старый дядя
Повторять мне готов целый век.
Как смеюсь я, на дядюшку глядя!
Положительный я человек.
Я истратить всего
Не сумею -
Так как я ничего
Не имею.
................................
Ведь в тарелке одной гастронома
Капитал его предков сидит;
Мне - прислуга в трактире знакома:
Сыт и пьян постоянно в кредит.
Я истратить всего
Не сумею -
Так как я ничего
Не имею.
(«Положительный человек», 1858)

Вы, конечно, заметили, что стихи эти не просто переложены на русский язык. Тут сознательно нарушено одно из правил "хорошего" перевода: из Беранже начисто выветрился французский дух, переводчик вырвал стихотворение из чужой культурной почвы, полностью пересадил в свою. Стихи эти звучат так, будто они не переведены с французского, а написаны сразу по-русски - и русским поэтом. Они русифицированы, то есть в них использованы выражения, которые раз и навсегда закреплены за русским бытовым обиходом и совершенно неуместны во французском контексте. Например: "Повторять... целый век", "сыт и пьян". Еще более русифицирован другой перевод Курочкина - стихотворение «Господин Искариотов» (1861):

Господин Искариотов -
Добродушнейший чудак:
Патриот из патриотов,
Добрый малый, весельчак,
Расстилается, как кошка,
Выгибается, как змей...
Отчего ж таких людей
Мы чуждаемся немножко?..
.............................................
Чтец усердный всех журналов,
Он способен и готов
Самых рьяных либералов
Напугать потоком слов.
Вскрикнет громко: "Гласность! Гласность!
Проводник святых идей!"
Но кто ведает людей,
Шепчет, чувствуя опасность:
Тише, тише, господа!
Господин Искариотов,
Патриот из патриотов,
Приближается сюда!..

Французское стихотворение о доносчике "месье Искариоте" (Искариотом звали Иуду, донёсшего на Христа) недаром превращено в русскую сатиру на стукача "господина Искариотова". Василий Курочкин сознательно отрывал поэзию Беранже от её французских корней и превращал в факт русской культуры. C помощью Беранже он создавал язык русской социальной поэзии, осваивал новые художественные возможности. И ему это вполне удалось.

Но в том-то и дело, что удачи на избранном пути пришлось ждать слишком долго; отечественные поэты второй половины 1850-х могли бы уже обойтись и без Беранже, опереться на художественный опыт Николая Алексеевича Некрасова. (Некрасовской биографии и художественному миру в учебнике посвящена отдельная глава.) Именно Некрасов впервые в рамках русской культурной традиции сумел соединить несоединимое - грубоватую "социальность" и глубокий лиризм, именно он создал новый поэтический язык, предложил родной поэзии новые ритмы, которые подходили бы к новым темам и новым идеям. Настоящая слава пришла к нему сразу после того, как в журнале «Современник» в 1847 году было напечатано стихотворение «Еду ли ночью по улице тёмной...»:

Помнишь ли труб заунывные звуки,
Брызги дождя, полусвет, полутьму?
Плакал твой сын, и холодные руки
Ты согревала дыханьем ему...

Все прочли эти пронзительные строки - и поняли: вот оно, новое слово в поэзии, наконец-то найдена единственно верная форма для рассказа о душевных переживаниях, связанных с бедностью, неустроенностью, бытом...

А поэтам 1840-х так никто и не помог решить стоявшие перед ними художественные, содержательные проблемы.

• Почему переводы стихов французского поэта Беранже были русифицированы Курочкиным? Ещё раз прочтите цитату из стихотворения «Господин Искариотов». Найдите в ней примеры выражений, которые настолько связаны с русским речевым обиходом, что отрывают текст Беранже от французской традиции.

Лирика Алексея Плещеева

Т ем не менее и в 1840-е некоторые русские поэты пытались говорить о тех же серьёзных общественных проблемах, какие затрагивала социальная проза, на привычном пушкинско-лермонтовском языке. Чаще всего получалось это не слишком успешно. Даже у самых одарённых из них.

Так, Алексей Николаевич Плещеев (1825-1893) в это десятилетие часто писал гражданственные, политические стихи; вот одно из самых известных и самых популярных:

Вперёд! без страха и сомненья
На подвиг доблестный, друзья!
Зарю святого искупленья
Уж в небесах завидел я!

...Не сотворим себе кумира
Ни на земле, ни в небесах;
За все дары и блага мира
Мы не падём пред ним во прах!..

...Внемлите ж, братья, слову брата,
Пока мы полны юных сил:
Вперёд, вперёд, и без возврата,
Что б рок вдали нам ни сулил!
(«Вперёд! без страха и сомненья...», 1846)

Плещеев вовсе не вычитал из книг свои бунтарские идеи. Он всерьёз участвовал в революционном кружке "петрашевцев" (подробнее о них будет сказано в главе учебника, посвящённой Фёдору Михайловичу Достоевскому). В 1849-м поэт был арестован и вместе с другими активными "петрашевцами" приговорен к смерти "расстрелянием". После страшного ожидания прямо на площади, где должна была состояться казнь, ему объявили, что приговор смягчён и расстрел заменён солдатской службой. Плещеева, который пережил страшное потрясение, сослали на Урал, и лишь в 1859-м ему позволили вернуться в центральную Россию. (Сначала в Москву, потом в Петербург.)

Так что мысли, высказанные в стихотворении, Плещеев выстрадал, выносил и оплатил собственной жизнью. Но одно дело - реальная биография, и несколько другое - творчество. В своих гражданственных стихах 1840-х годов Плещеев по-прежнему использовал привычный, стёртый от частого употребления четырёхстопный ямб, стёртые, общепоэтические образы.

Вернитесь к цитате из стихотворения «Вперёд! без страха и сомненья...», перечитайте её.

Поэт соединяет идеи, пришедшие из Библии ("Не сотворим себе кумира... Провозглашать любви ученье..."), с модными представлениями о прогрессе и торжестве науки ("...И пусть под знаменем науки // Союз наш крепнет и растёт..."). Но никаких других образцов для подражания, кроме пушкинской оды «Вольность», написанной почти тридцатью годами раньше, он найти не может. Разве что политическую лирику декабристов - но ведь на дворе стоит совсем другое время, сама жизнь говорит на другом языке!

Плещеев буквально заставляет себя зарифмовывать революционные лозунги, художественный материал сопротивляется этому - и в итоговой строфе Плещеев "вбивает" мысль в непокорную форму, калечит звучание стиха. Обратите внимание, какая толчея звуков в последних двух строчках! "Вперёд, вперёд, и без возврата, // Что б рок вдали нам ни сулил!" "ВПРД... ВПРД...БЗВЗВРТ...ЧТБРКВД..." Сплошная череда звуковых столкновений, совершенно не оправданная замыслом.

И дело тут не в индивидуальном даровании Алексея Плещеева. Он-то как раз был очень талантливым поэтом, и многие его стихотворения вошли в золотой фонд русской классики. Но такой - противоречивой, неровной - была литературная ситуация 1840-х годов в целом. Положение дел, как мы уже говорили, изменится лишь в 1850-е и 1860-е годы, после того как в самый центр литературного процесса встанет Некрасов. И тогда Плещеев постепенно отойдёт от нарочитой "прогрессивности" (хотя изредка будет вспоминать излюбленные политические мотивы), вернётся к традиционным поэтическим темам: сельский быт, природа.

Именно эти, непритязательные и очень простые, плещеевские строки войдут в школьные учебники и хрестоматии, будут знакомы каждому россиянину. Достаточно произнести первую строчку - и сами собой всплывут в памяти остальные: "Травка зеленеет, // Солнышко блестит, // Ласточка с весною // В сени к нам летит" («Сельская песня», 1858, перевод с польского). Или: "Скучная картина! // Тучи без конца, // Дождик так и льётся, // Лужи у крыльца..." (1860).

Такова была литературная судьба тех русских поэтов, которые попытались тогда облечь социальный опыт, накопленный прозой, в тонкую материю стиха. А стихи других лириков, сохранивших верность пушкинской гармонии, изяществу "отделки", подчас приобретали какой-то музейный, мемориальный характер.

• Почему талантливый поэт Алексей Плещеев, создавая "гражданственные" стихотворения в 1840-е годы, редко добивался успеха?

В 1842 году вышел в свет первый сборник стихотворений молодого поэта, сына академика живописи Аполлона Николаевича Майкова (1821-1897). Он с самого начала заявил о себе как о поэте "традиционном", классическом; как о лирике, далёком от повседневности, от сиюминутных подробностей быстротекущей жизни. Излюбленный жанр Майкова - антологическая лирика. (Вспомним ещё раз: антологией в Древней Греции называли сборники лучших, образцовых стихотворений; самую известную из античных антологий составил поэт Мелеагр в I веке до Рождества Христова.) То есть Майков создавал стихи, которые стилизовали пластический мир античной соразмерности, пластики, лада:

Гармонии стиха божественные тайны
Не думай разгадать по книгам мудрецов:
У брега сонных вод, один бродя, случайно,
Прислушайся душой к шептанью тростников,
Дубравы говору; их звук необычайный
Прочувствуй и пойми... В созвучии стихов
Невольно с уст твоих размерные октавы
Польются, звучные, как музыка дубравы.
(«Октавы», 1841)

Это стихотворение написано молодым автором, но сразу чувствуется: он уже настоящий мастер. Четко выдержан протяжённый ритм, звучание стиха подчинено музыкальному строю. Если в одном стихе мы легко различим звукоподражание шелесту тростника ("ПрислуШайся дуШой к Шептанью троСтников"), то в следующей услышим лесной ропот ("ДубРавы говоРу"). А в финале мягкие и жёсткие звуки помирятся между собой, соединятся в плавную гармонию: "РазМеРНые октаВы // ПоЛьются, зВуЧНые, как Музыка дубРавы"...

И всё-таки, если вспомнить антологические стихи Пушкина - и сравнить с ними только что прочитанные строки, сразу обнаружится некоторая аморфность, вялость майковской лирики. Вот как Пушкин в 1830 году описывал царскосельскую статую:

Урну с водой уронив, об утёс её дева разбила.
Дева печально сидит, праздный держа черепок.
Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;
Дева, над вечной струёй, вечно печальна сидит.

Тут создан образ неостановимого - и в то же время остановившегося! - движения. Здесь идеально подобрана звуковая гамма: звук "у" гудит заунывно ("Урну с водой... об Утёс... ЧУдо... из Урны... стрУёй..."), взрывной звук "Ч" соединяется с протяжённым "Н" и сам начинает звучать тягуче: "пеЧальНо... веЧНой... веЧНо". А в первой строке жёсткое столкновение согласных передаёт ощущение удара: "оБ уТёС её Дева РаЗБила".

Но Пушкину этого мало. Он сообщает читателю глубокое чувство скрытой грусти; вечность и печаль, скульптурное совершенство форм и невесёлая сущность жизни соединяются у него неразрывно. Ради этого он как бы заставляет стих раскачиваться, повторяться: "...дева разбила... дева сидит... дева... печальна сидит". Повторы создают эффект кругового, безвыходного движения.

И Пушкину достаточно одного неожиданного слова среди скульптурно-гладких выражений, чтобы задеть читателя, царапнуть его, слегка кольнуть. Это слово - "праздный". Мы встречаем выражение "праздный черепок" - и сразу представляем себе растерянность, грусть "девы": только что урна была целой, в неё можно было наливать вино, воду - и вот в одну секунду она стала "праздной", ненужной, и это уже навсегда...

А у Майкова, при всём совершенстве его раннего стихотворения, всё настолько ровно, что взгляду не за что зацепиться. Тайны стиха - "божественные" (а какими же ещё им быть?), воды - "сонные", звук дубрав - "необычайный"... И лишь спустя годы в майковской лирике появятся новые образы, цепляющие читательское внимание свежестью, неожиданностью:

Весна! выставляется первая рама -
И в комнату шум ворвался,
И благовест ближнего храма,
И говор народа, и шум колеса...
(«Весна! выставляется первая рама...», 1854).

Пейзажные стихотворения позднего Майкова, лишённые социальных подтекстов, бросят своеобразный вызов общему тону эпохи, главенствующим поэтическим вкусам:

Мой сад с каждым днём увядает;
Помят он, поломан и пуст,
Хоть пышно ещё доцветает
Настурций в нём огненный куст...

Мне грустно! Меня раздражает
И солнца осеннего блеск,
И лист, что с берёзы спадает,
И поздних кузнечиков треск...
(«Ласточки», 1856)

Общая тональность стихотворения - приглушённая, краски лишены "кричащих", резких тонов; но в самой глубине стихотворения зреют очень смелые образы. К пушкинской «Осени» восходит метафора пышного увядания осенней природы, но как неожидан образ пылающего куста алой настурции, как противоречивы чувства лирического героя, который вовсе не восхищён этой пышностью, а раздражён "мелочами" осеннего обихода...

• Задание повышенной сложности. Прочтите стихотворения Якова Полонского - ещё одного русского лирика, который начал свой путь в литературе в 1840-е годы, но раскрыл дарование лишь в следующее десятилетие. Подготовьте сообщение о его художественном мире, используя советы учителя и дополнительную литературу.

Козьма Прутков

К огда "оригинальная" поэзия находится в состоянии кризиса, мучительно ищет новые идеи и новые формы самовыражения, - обычно расцветает жанр пародии. То есть комическое воспроизведение особенностей манеры того или иного писателя, поэта.

В конце 1840-х годов Алексей Константинович Толстой (1817-1875) и его двоюродные братья Алексей Михайлович (1821-1908) и Владимир Михайлович (1830-1884) Жемчужниковы придумали... поэта. (Иногда к совместному пародийному творчеству присоединялся третий брат, Александр Михайлович.) Они стали писать стихи от имени никогда не существовавшего графомана Козьмы Пруткова, и в этих стихах пародировали казённость во всех её проявлениях. Будь то чересчур изысканная, с отставленным мизинчиком, антологическая поэзия или чересчур пафосная гражданственная лирика.

Потому Пруткову придумали "казённую" биографию, превратили его в чиновника, директора Пробирной палатки. Четвёртый из братьев Жемчужниковых, Лев Михайлович, нарисовал портрет Пруткова, соединив в нём солдафонные черты бюрократа и маску романтического поэта. Таково и литературное обличье Козьмы Пруткова, ложноромантическое и бюрократическое одновременно:

Когда в толпе ты встретишь человека,
Который наг;
[Вариант: На коем фрак. - Примеч. К.Пруткова]
Чей лоб мрачней туманного Казбека,
Неровен шаг;
Кого власы подъяты в беспорядке;
Кто, вопия,
Всегда дрожит в нервическом припадке, -
Знай: это я!
(«Мой портрет»)

В облике Козьмы Пруткова соединилось несоединимое - позднеромантический образ "странного", дикого поэта, "который наг", и чиновника, "на коем фрак". Точно так же ему всё равно, о чём и в какой манере писать стихи - то ли повторять бравурные интонации Владимира Бенедиктова, то ли сочинять в античном духе, подобно Майкову или другим "антологическим" поэтам 1840-х годов:

Люблю тебя, дева, когда золотистый
И солнцем облитый ты держишь лимон,
И юноши зрю подбородок пушистый
Меж листьев аканфа и белых колонн...
(«Древий пластический грек»)

Прутков схватывает на лету и стилистику многочисленных подражателей Гейне, создателей "социальной" поэзии:

На взморье, у самой заставы,
Я видел большой огород.
Растёт там высокая спаржа;
Капуста там скромно растёт.

Там утром всегда огородник
Лениво проходит меж гряд;
На нём неопрятный передник;
Угрюм его пасмурный взгляд.
............................................
Намедни к нему подъезжает
Чиновник на тройке лихой.
Он в тёплых, высоких галошах,
На шее лорнет золотой.

"Где дочка твоя?" - вопрошает
Чиновник, прищурясь в лорнет,
Но, дико взглянув, огородник
Махнул лишь рукою в ответ.

И тройка назад поскакала,
Сметая с капусты росу...
Стоит огородник угрюмо
И пальцем копает в носу.
(«На взморье»)

Но если бы "творчество" Козьмы Пруткова было только пародией и ничем больше, оно бы умерло вместе со своей эпохой. А оно осталось в читательском обиходе, сочинения Пруткова переиздаются уже полтора столетия. Значит, они переросли границы жанры! Недаром создатели этого коллективного образа вложили в уста своего персонажа отповедь фельетонисту газеты «Санкт-Петербургские вести»: "Фельетонист, я пробежал твою статейку... Ты в ней упоминаешь обо мне; это ничего. Но в ней ты неосновательно хулишь меня! За это не похвалю...

Ты утверждаешь, что я пишу пародии? Отнюдь!.. Я совсем не пишу пародий! Я никогда не писал пародий! Откуда ты взял, будто я пишу пародии?! Я просто анализировал в уме своём большинство поэтов, имевших успех; этот анализ привёл меня к синтезу; ибо дарования, рассыпанные между другими поэтами порознь, оказались совмещёнными все во мне едином!.."

В "творчестве" Пруткова и впрямь суммированы, переплавлены модные мотивы русской поэзии 1840-1850-х годов, создан смешной и по-своему цельный образ чиновного романтика, вдохновенного графомана, напыщенного проповедника банальности, автора проекта «О введении единомыслия в России». Но при этом Прутков иногда словно бы случайно добалтывается до истины; некоторые его афоризмы вошли в наш речевой обиход, утратив издевательский смысл: "Если хочешь быть счастливым, будь им", "Специалист подобен флюсу: его полнота одностороння". В литературной личности Пруткова заключено нечто очень живое. И потому не "прутковские" пародии на отдельных (в большинстве своём - справедливо забытых) поэтов, а именно сам его образ навсегда вошёл в историю русской словесности.

• Что такое пародия? Можно ли считать, что стихи, написанные от имени Козьмы Пруткова, - это только пародии? Почему пародийное творчество расцветает в те моменты, когда литература переживает кризис?

Р азумеется, и в более благоприятные для поэзии 1850-1860-е годы литературные судьбы складывались по-разному; многие русские поэты, славой которых мы гордимся поныне, так и не нашли читательского признания. Так, два стихотворения выдающегося литературного и театрального критика Аполлона Александровича Григорьева (1822-1864) - «О, говори хоть ты со мной...» и «Цыганская венгерка» - обратили на себя общее внимание лишь потому, что обрели вторую - музыкальную - жизнь, стали популярными романсами. Оба они посвящены гитаре, цыганской страсти, роковому надлому, любовному наваждению:

О, говори хоть ты со мной,
Подруга семиструнная!
Душа полна такой тоской,
А ночь такая лунная!..
(«О, говори...», 1857)

Две гитары, зазвенев,
Жалобно заныли...
С детства памятный напев,
Старый друг мой - ты ли?
.........................................
Это ты, загул лихой,
Ты, слиянье грусти злой
С сладострастьем баядерки -
Ты, мотив венгерки!

Чибиряк, чибиряк, чибиряшечка,
С голубыми ты глазами, моя душечка!
.........
Пусть больнее и больней
Завывают звуки,
Чтобы сердце поскорей
Лопнуло от муки!
(«Цыганская венгерка», 1857)

Аполлон Григорьев не понаслышке знал, что такое "загул лихой"; он вырос в патриархальном Замоскворечье, в семье дворян, вышедших из крепостного сословия (дед Григорьева был крестьянином), и по-русски, без удержу относился ко всему - и к труду, и к веселью. Он бросил выгодно начинавшуюся карьеру, всё время нуждался, много пил, дважды сидел в долговой яме - и фактически умер во время долгового заключения...

Будучи европейски образованным человеком, Григорьев отстаивал в критических статьях идеи национальной самобытности. Принципы свой критики он называл органическими, то есть соприродными искусству, - в отличие от "исторической" критики Белинского или "реальной" критики Добролюбова. Современники читали и активно обсуждали статьи Григорьева; однако его замечательные стихи при жизни поэта вышли отдельным изданием лишь однажды - и крошечным тиражом, всего пятьдесят экземпляров...

• Прочтите «Цыганскую венгерку» Аполлона Григорьева. Выявите в построении стихотворения черты романса, покажите, как в самом его строе содержится "музыкальное" начало.

Алексей Толстой

З ато гораздо удачнее сложилась литературная биография Алексея Константиновича Толстого (1817-1875) - одного из главных "создателей" Козьмы Пруткова. (Вы уже читали в младших классах его замечательное стихотворение «Колокольчики мои, цветики степные...», которое, как многие стихи Толстого, стало популярным романсом.)

Происходивший из старинного рода, проведший детство в малороссийском имении матери на Черниговщине, Алексей Константинович десяти лет от роду был представлен великому Гёте. И это было не первое "литературное знакомство" юного Алексея. Его дядя, Алексей Перовский (псевдоним - Антоний Погорельский), был замечательным писателем-романтиком, автором сказки «Чёрная курица», которую многие из вас читали. Он собирал в своём петербургском доме весь цвет русской словесности - Пушкина, Жуковского, Крылова, Гоголя; племянник был допущен в это собрание "бессмертных" - и на всю жизнь запомнил их разговоры, реплики, замечания.

Неудивительно, что он в шесть лет уже начал сочинительствовать; его первые стихи одобрил сам Жуковский. А впоследствии Толстой писал и прозу; в его историческом романе «Князь Серебряный» (закончен в 1861 году) будут действовать благородные люди и царить неподдельные страсти; причём Алексей Константинович ничуть не смущался тем обстоятельством, что романтические принципы Вальтера Скотта, которым он следовал неизменно, многие считали устаревшими. Истина не может устареть, а считаться с литературной модой было ниже его достоинства.

В 1834-м Алексей Константинович поступил на государеву службу в Московский архив Министерства иностранных дел, изучал древние русские рукописи; потом он служил в российской миссии во Франкфурте-на-Майне; наконец, был зачислен в собственную канцелярию Его Величества - и стал настоящим придворным. Именно при дворе встретил он свою будущую жену, Софью Андреевну Миллер (урождённую Бахметьеву), - они познакомились на балу зимой 1850/51 года.

Чиновная карьера Толстого складывалась успешно; он умел сохранять внутреннюю независимость, следовать собственным принципам. Именно Толстой помог освободить от ссылки в Среднюю Азию и от солдатской повинности великого украинского поэта, автора гениального стихотворения «Ревёт и стонет Днепр широкий» Тараса Шевченко; сделал всё, чтобы Ивана Сергеевича Тургенева отпустили из ссылки в Спасское-Лутовиново за некролог памяти Гоголя; когда Александр II спросил однажды Алексея Константиновича: "Что делается в русской литературе?", тот ответил: "Русская литература надела траур по поводу несправедливого осуждения Чернышевского".

Тем не менее в середине 1850-х, успев принять участие в крайне неудачной для России Крымской войне, Толстой решил выйти в отставку, освободиться от службы, которая его давно тяготила. Но лишь в 1861-м Александр II удовлетворил прошение об отставке - и Алексей Константинович смог полностью сосредоточиться на литературном творчестве.

К этому времени уже полностью сложился его художественный мир. Как сам Толстой отличался внутренней цельностью, редкостным душевным здоровьем, так и его лирический герой чужд неразрешимым сомнениям, меланхолии; русский идеал открытости, беспримесности чувства предельно близок ему:

Коль любить, так без рассудку,
Коль грозить, так не на шутку,
Коль ругнуть, так сгоряча,
Коль рубнуть, так уж сплеча!

Коли спорить, так уж смело,
Коль карать, так уж за дело,
Коль простить, так всей душой,
Коли пир, так пир горой!

В этом восьмистишии, написанном в 1850 или в 1851 году, нет ни одного эпитета: лирическому герою не нужны оттенки, он стремится к определённости, яркости основных тонов. По той же самой причине Толстой избегает разнообразия в самом построении стихотворения; принцип единоначатия (анафора) использован последовательно, переходит из строки в строку: "Коль... так". Словно поэт энергично пристукивает рукой по столу, отбивая чёткий ритм...

Толстой никогда не примыкал ни к одному из враждующих лагерей - западников и славянофилов; он был человеком мировой культуры - и в то же самое время носителем глубоко русской традиции. Политическим идеалом служила ему Новгородская республика, с её демократическим устройством; он верил, что отечественная власть некогда следовала нравственным принципам, а в современном мире утратила их, разменяла на политические интересы, свела к мелочной борьбе разных групп. А значит, поэт не может примыкать ни к одной идейной "платформе". Так и его лирический герой - "Двух станов не боец, а только гость случайный"; он свободен от каких бы то ни было "партийных" обязательств.

Недаром многие стихотворения Толстого - подобно тем стихам Григорьева, о которых мы говорили, - положены на музыку, стали "настоящими" романсами и поются до сих пор:

Средь шумного бала, случайно,
В тревоге мирской суеты,
Тебя я увидел, но тайна
Твои покрывала черты;

Лишь очи печально глядели,
А голос так дивно звучал,
Как звон отдалённой свирели,
Как моря играющий вал.
...............................................
И грустно я так засыпаю,
И в грёзах неведомых сплю...
Люблю ли тебя - я не знаю,
Но кажется мне, что люблю!
(«Средь шумного бала, случайно...», 1851)

Сохраняя традиционные романтические мотивы, Толстой незаметно "спрямлял" их, сознательно упрощал. Но не потому, что боялся приблизиться к бездне, столкнуться с неразрешимыми проблемами, а потому, что его здоровой натуре претили всякая двусмысленность, неопределённость. По той же самой причине в лирике его отсутствует романтическая ирония, с её внутренним трагизмом, надрывом; её место занимает юмор - вольный смех весёлого человека над несовершенством жизни, над неосуществимостью мечты.

Самое известное юмористическое стихотворение Толстого - «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева» имеет жанровое обозначение: "сатира". Но давайте вчитаемся в эти стихи, в которых насмешливо излагаются основные события отечественной истории:

Послушайте, ребята,
Что вам расскажет дед.
Земля наша богата,
Порядка в ней лишь нет.
.......................................
И стали все под стягом
И молвят: "Как нам быть?
Давай пошлём к варягам:
Пускай придут княжить".

Что в этих весёлых строчках главное? Сатирическое, гневное, язвительное обличение традиционных российских недостатков или усмешка глубоко русского человека над самим собой, над любимой историей, над неизменностью отечественных пороков? Разумеется, второе; недаром автор надевает маску старого балагура, а читателей уподобляет малым ребятам! На самом деле Алексей Толстой создаёт не убийственную сатиру, а грустно-весёлую пародию. Он пародирует форму летописи, образ летописца ("Составил от былинок // Рассказ немудрый сей // Худый смиренный инок // Раб Божий Алексей"). Но главный предмет его пародии - иной, а какой - скажем позже.

В стихотворении 83 строфы, и в такой короткий объём Толстой ухитряется вместить пародийный рассказ обо всех основных, символических событиях отечественной истории, от призвания варягов и крещения Руси до 1868 года, когда стихи и написаны:

Когда ж вступил Владимир
На свой отцовский трон,
......................................
Послал он за попами
В Афины и Царьград,
Попы пришли толпами,
Крестятся и кадят,

Поют себе умильно
И полнят свой кисет;
Земля, как есть, обильна,
Порядка только нет.

Разумеется, вслед за этим наступает череда княжеских раздоров - "Узнали то татары. // Ну, думают, не трусь! // Надели шаровары, // Приехали на Русь... // Кричат: "Давайте дани!" // (Хоть вон святых неси.) // Тут много всякой дряни // Настало на Руси". Но всё равно порядка нет как нет. Ни западные пришлецы, ни византийские "попы", ни татаро-монголы - никто не принёс его с собою, никто не справился с неизменной русской неупорядоченностью. И тут из недр отечественной истории является собственный "упорядочиватель":

Иван Васильич Грозный
Ему был имярек
За то, что был серьёзный,
Солидный человек.

Приёмами не сладок,
Но разумом не хром;
Такой завёл порядок,
Что покати шаром!

Так сквозь пародию проступает собственный - и очень серьёзный - взгляд Толстого на существо отечественной истории. Её недостатки суть продолжение её достоинств; эта "неупорядоченность" губит её - и она же, увы, позволяет Руси сохранить свою самобытность. Ничего хорошего в том нет, но что же делать... Только двум правителям удалось навязать ей "порядок": Грозному и Петру I. Но какой ценой!

Царь Пётр любил порядок,
Почти как царь Иван,
И так же был не сладок,
Порой бывал и пьян.

Он молвил: "Мне вас жалко,
Вы сгинете вконец;
Но у меня есть палка,
И я вам всем отец!"

Толстой не осуждает Петра ("...Петра я не виню: // Больному дать желудку // Полезно ревеню"), но не приемлет его чрезмерной жёсткости. В лёгкую оболочку пародии погружается всё более глубокое содержание, сквозь юмор проступает печаль. Да, Россия больна, но лечение может оказаться ещё хуже, а результат "исцеления" всё равно недолог: "... Хотя силён уж очень // Был, может быть, приём, // А всё ж довольно прочен // Порядок стал при нём. // Но сон объял могильный // Петра во цвете лет, // Глядишь, земля обильна, // Порядка ж снова нет".

Жанр сатиры уступил место жанру пародии, а пародия незаметно превратилась в философское стихотворение, пускай и написанное в шутливой форме. Но если пародия может обойтись без положительного содержания, без идеала, то философское стихотворение - никогда. Значит, где-то должен быть запрятан собственный "толстовский" ответ на вопрос: что же всё-таки может исцелить русскую историю от многовековой болезни? Не варяги, не Византия, не "палка" - а что же тогда? Быть может, скрытый ответ на явный вопрос содержится в этих строфах:

Какая ж тут причина,
И где же корень зла,
Сама Екатерина
Постигнуть не могла.

"Madame, при вас на диво
Порядок расцветёт, -
Писали ей учтиво
Вольтер и Дидерот, -

Лишь надобно народу,
Которому вы мать,
Скорее дать свободу,
Скорей свободу дать".

Но Екатерина страшится свободы, которая могла бы позволить народу самоисцелиться: "...И тотчас прикрепила // Украинцев к земле".

Заканчивается стихотворение строфами о современнике Толстого, министре внутренних дел Тимашеве - жёстком стороннике "порядка". Порядок на Руси устанавливают по-прежнему - палкой; нетрудно догадаться, что ждёт её впереди.

• Чем отличается сатира от юмора? Почему Алексею Константиновичу Толстому так близок был жанр пародии? Как вы думаете, почему для философского стихотворения о судьбах русской истории он выбирает пародийную форму?

Поэты 1870-1880-х годов

В ы уже знаете, что вся вторая половина XIX века, с середины 1850-х годов и вплоть до начала 1880-х, прошла под знаком Некрасова, что эпоха говорила некрасовским голосом. В следующей главе учебника вы подробно познакомитесь с художественным миром Некрасова, поучитесь анализировать его стихи и поэмы. Чуть-чуть поодаль, в его общественной тени, оказались два других великих лирика, Фёдор Тютчев и Афанасий Фет. Им тоже в учебнике посвящены отдельные главы. А пока давайте из 1850-х перейдем сразу в 1870-1880-е годы, посмотрим, что же происходило с русской поэзией после Некрасова.

А происходило с ней почти то же, что и после Пушкина, после Лермонтова, после ухода любого по-настоящему масштабного писателя. Русская поэзия опять растерялась, не знала, по какому пути ей следовать. Одни лирики развивали социальные, гражданственные мотивы. Например, Семён Яковлевич Надсон (1862-1887). Подобно тому, как Владимир Бенедиктов довёл до крайности художественные принципы романтической лирики, так Надсон сгустил до предела пафос и стиль гражданственной лирики некрасовского образца:

Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат,
Кто б ты ни был, не падай душой.
Пусть неправда и зло полновластно царят
Над омытой слезами землёй,
Пусть разбит и поруган святой идеал
И струится невинная кровь, -
Верь: настанет пора - и погибнет Ваал,
И вернётся на землю любовь!..

Стихи Надсона пользовались в 1880-е годы невероятной популярностью - почти как стихи Бенедиктова в 1830-е. Его опекал Плещеев; стихотворный сборник Надсона, впервые выпущенный в 1885 году, выдержал пять прижизненных изданий, Академия наук присудила ему свою Пушкинскую премию. Его называли поэтом страдания, гражданской тоски. А когда, прожив всего двадцать пять лет, Надсон умер из-за чахотки, толпа студентов сопровождала его гроб до самого кладбища...

Но прошло несколько лет - и слава Надсона стала меркнуть. Вдруг как-то само собой обнаружилось, что он слишком нравоучителен, чересчур прямолинеен, его образы лишены объёма и глубины, а многие его стихи просто-напросто подражательны.

Почему же это не было замечено при жизни поэта?

Так иногда случается в литературе: писатель словно попадает в болевую точку своей эпохи, говорит именно о том, о чём сию минуту размышляют его современники. И они всей душой откликаются на его поэтическое, писательское слово. Возникает эффект резонанса, звучание произведения многократно усиливается. И вопрос о том, насколько это слово художественно, насколько оно самобытно, отходит на второй план. А когда проходит некоторое время и другие проблемы встают перед обществом, тут-то и обнаруживаются все скрытые художественные недостатки, творческие "недоделки".

Отчасти это относится и к другому популярному поэту 1870-1880-х годов - Алексею Николаевичу Апухтину (1840-1893). В отличие от Надсона, он происходил не из чиновно-разночинной, а из родовитой дворянской семьи. Детство его прошло безмятежно, в родительском имении; учился он в элитарном Училище правоведения в Санкт-Петербурге. И продолжал не социальную, гражданственную традицию Некрасова, а ту линию развития русской поэзии, которую наметил в своё время Майков.

Апухтин относился к поэзии как к чистому искусству, лишённому тенденциозности, свободному от общественного служения, словно бы дистиллированному. Он и вёл себя соответственно - демонстративно уклонялся от участия в "профессиональном" литературном процессе, мог на десятилетие исчезнуть из поля зрения журналов, потом вновь начать печататься. Читатели, а особенно читательницы, всё равно ценили Апухтина; его нежная, надломленная интонация, внутреннее родство его поэтики с жанровыми законами романса - всё это находило отклик в читательских сердцах:

Ночи безумные, ночи бессонные,
Речи несвязные, взоры усталые...
Ночи, последним огнём озарённые,
Осени мёртвой цветы запоздалые!
Пусть даже время рукой беспощадною
Мне указало, что было в вас ложного,
Всё же лечу я к вам памятью жадною,
В прошлом ответа ищу невозможного...

А потом, по прошествии некоторого времени, и апухтинская лирика стала звучать всё глуше, глуше; стала сама собою обнаруживаться её чрезмерная сентиментальность, отсутствие настоящей глубины. Место Надсона и Апухтина заняли новые "модные" поэты, принадлежавшие к следующему литературному поколению, - Константин Фофанов, Мирра Лохвицкая. Заняли - чтобы затем, в свою очередь, уступить его другим "исполнителям" готовой литературной роли.

Лирика Константина Случевского

Н о и в 1880-1890-е годы в русской поэзии были по-настоящему крупные таланты, которые не просто резонировали с эпохой, но обгоняли её, работали на будущее. Один из них - утончённый лирик Константин Константинович Случевский (1837-1904).

Родился он в год пушкинской смерти в семье крупного чиновника (отец его, сенатор, умер в холерную эпидемию 1848 года, а мать стала начальницей Варшавского Александро-Мариинского девичьего института). Учился Случевский в Первом кадетском корпусе и даже был занесён в Золотую книгу выпускников; затем он блестяще служил...

Окружающие всегда считали Случевского цельной натурой; его аристократическая сдержанность, строгое воспитание вводили окружающих в заблуждение. Потому что в его стихах раскрывался совсем иной, надломленно-драматичный внутренний мир, связанный с романтическим ощущением жизни как царства двойничества:

Никогда, нигде один я не хожу,
Двое нас живут между людей:
Первый - это я, каким я стал на вид,
А другой - то я мечты моей...

Но до поры до времени стихов этих почти никто из окружения Случевского не читал, они печатались в третьеразрядных изданиях. Но в 1860-м «Современник» открыл год подборкой лирических стихотворений Случевского, а затем его поэтический цикл появился в «Отечественных записках». Восторженный критик и поэт Аполлон Григорьев объявил нового поэта гением, Иван Тургенев (который позже со Случевским рассорится и пародийно изобразит его в романе «Дым» под именем Ворошилова) согласился: "Да, батюшка, это будущий великий писатель".

Признание одушевляло, но Случевский оказался заложником жестокой литературной борьбы тех лет. Принятый в одном "стане", он был немедленно отторгнут в другом. Радикально-разночинное крыло редакции «Современника» решило отлучить поэта от журнала, несмотря на симпатию, которую испытывал к молодому лирику сам Некрасов. Со страниц других революционно-демократических изданий на Случевского обрушился град насмешек, его изображали ретроградом, человеком без идей.

Результат превзошёл ожидания: мысливший "несовременными" категориями дворянской чести и достоинства, Случевский счёл, что офицеру и аристократу не пристало быть героем фельетонов. И - вышел в отставку, чтобы уехать из России. Он провёл несколько лет в парижском университете - в Сорбонне, в Берлинском, в Лейпцигском университетах, изучал естественные науки, математику. А в Гейдельберге стал доктором философии.

В конце концов в 1866-м он вернулся в Россию и стал делать карьеру заново - уже на гражданской стезе. Он попал в число приближённых царской семьи, стал камергером. Но от потрясения, нанесённого ему в самом начале литературного пути, так и не оправился. И потому строил свою поэтическую биографию как подчёркнуто нелитературную, любительскую, непричастную к профессиональной среде. (В этом он был близок Апухтину.)

Среди стихов, написанных Случевским в 1860-1870-е годы и не отданных в печать, мы почти не найдём "программных", проповеднических стихотворений. Их художественный строй подчёркнуто неровен, а стиль заведомо неоднороден. Случевский одним из первых в русской поэзии стал использовать не просто обиходную, обыденную речь, но даже и канцелярит: "По совокупности явлений светозарных...", "Преисправно заря затеплилась...". Он выработал особую поэтику неточных созвучий, непарных рифм:

Я видел своё погребенье.
Высокие свечи горели,
Кадил непроспавшийся дьякон,
И хриплые певчие пели.
................................................
Печальные сёстры и братья
(Как в нас непонятна природа!)
Рыдали при радостной встрече
С четвёртою частью дохода.
................................................
За дверью молились лакеи,
Прощаясь с потерянным местом,
А в кухне объевшийся повар
Возился с поднявшимся тестом...

В этих ранних стихах явно ощущается влияние горько-социальной лирики Генриха Гейне; как большинство русских лириков второй половины XIX столетия, Случевский попал в мощное энергетическое поле этого "последнего романтика". Но уже здесь заметно и другое: у Случевского есть своя сквозная идея, для воплощения которой требуется не гармоничная, совершенная стихотворная форма, а шероховатый, "неотделанный" стих, непарная, какая-то "спотыкающаяся" рифмовка.

Это мысль о разрозненности, о трагической разъединённости человеческой жизни, в пространстве которой души, мысли, сердца перекликаются так же слабо и глухо, как непарные рифмы в стихе.

Быть может, самое характерное - и при этом самое выразительное - стихотворение Случевского «Упала молния в ручей...». Оно как раз и говорит о невозможности встречи, о неизбежности страдания, о неосуществимости любви: "Упала молния в ручей. // Вода не стала горячей. // А что ручей до дна пронзён, // Сквозь шелест струй не слышит он... <...> Иного не было пути: // И я прощу, и ты прости". Недаром в стихах Случевского постоянно возникает кладбищенский мотив, тоскливый, как ночной ветер; недаром сквозь его социальные зарисовки проступает второй, скрытый план. План - мистический.

Случевский постоянно пишет о Мефистофеле, проникшем в мир, о демоне зла, чей двоящийся, смутный образ мелькает здесь постоянно. Такое мироощущение было свойственно тогда не одному Случевскому; его лирический герой недаром напоминает "подпольных" героев Достоевского. Просто Случевский одним из первых уловил и запечатлел в своих стихах то мироощущение, которое будет многое определять в русской лирике - да и в целом в русской культуре - конца XIX столетия. Это мироощущение позже назовут декадансом, от французского слова, означающего упадок, болезненный кризис сознания. Поэт хочет исцелиться от этого разочарования - и не может найти исцеления ни в чём: ни в социальной жизни, ни в размышлениях о жизни вечной.

• Задание повышенной сложности. Прочтите стихотворение Случевского: "Устал в полях, засну солидно, // Попав в деревню на харчи. // В окно открытое мне видно // И сад наш, и кусок парчи // Чудесной ночи... Воздух светел... // Как тишь тиха! Засну, любя // Весь Божий мир... Но крикнул петел! // Иль я отрёкся от себя?" Объясните, почему поэт подряд, через запятую, использует простонародные выражения ("засну солидно", "в деревню на харчи") - и общепоэтическую, возвышенную лексику ("...кусок парчи // Чудесной ночи...")? Знаете ли вы, откуда в стихотворение Случевского пришёл этот образ: "крикнул петел! // Иль я отрёкся от себя?"? Если нет, постарайтесь прочесть последние главы всех четырёх Евангелий, где рассказано об отречении апостола Петра от Христа. Теперь сформулируйте, как вы понимаете мысль поэта, выраженную в финальных строчках.

Русская поэзия конца века и французские лирики 1860-1880-х годов

Шарль Бодлер. Поль Верлен. Артюр Рембо

К ак мы с вами уже говорили, русская литература первой трети XIX века была старательной ученицей западной словесности. Она ускоренно догоняла свою "наставницу", училась у немецких и английских романтиков, затем у французских натуралистов. И в конце концов "догнала" общий ход мировой культуры, стала равноправной участницей культурного процесса.

Это не значит, что русские писатели вовсе перестали перенимать чужой опыт (только глупец отказывается от полезных уроков); но это значит, что они обрели внутреннюю независимость, научились двигаться параллельно, в унисон со своими европейскими собратьями. Поэтому многое, происходившее в отечественной поэзии второй половины XIX века, словно рифмуется с тем, что совершалось тогда же в поэзии европейской, особенно французской. Тут речь идет не столько о влиянии, сколько о неслучайном сходстве. Или, как говорят историки и литературоведы, о типологии.

Вы знаете, что лучшие русские лирики после Некрасова вернулись к романтическим мотивам двойничества, томления духа, что в их творчестве зазвучали ноты отчаяния, появилось настроение упадка. Те же мотивы легко обнаружить во французской поэзии 1860-1880-х годов.

Выдающийся лирик Шарль Бодлер (1821-1867), левак, бунтарь, непосредственно участвовавший в революционных событиях 1848 года, выпустил в 1857-м сборник стихотворений «Цветы зла». (Сборник, обновляясь, переиздавался неоднократно.) Стихи, собранные в эту книгу, не просто бросали вызов мещанской (она же общечеловеческая) морали; лирический герой Бодлера испытывал запредельное, почти мистическое разочарование в основах христианской цивилизации и облекал свои предельно дисгармоничные чувства в совершенную, классическую форму.

Скажи, откуда ты приходишь, Красота?
Твой взор - лазурь небес иль порожденье ада?
Ты, как вино, пьянишь прильнувшие уста,
Равно ты радости и козни сеять рада.
Заря и гаснущий закат в твоих глазах,
Ты аромат струишь, как будто вечер бурный;
Героем отрок стал, великий пал во прах,
Упившись губ твоих чарующею урной.

Подобно своим предшественникам-романтикам, Бодлер разрывает эстетику и мораль, причём демонстративно, вызывающе; он восклицает, обращаясь к Красоте: "С усмешкой гордою идёшь по трупам ты, // Алмазы ужаса струят свой блеск жестокий..." Его это не страшит; страшна не самодовлеющая Красота, а мир, в который она приходит. И потому он приемлет её катастрофизм как жуткий выход из земной безысходности:

Ты Бог иль Сатана? Ты Ангел иль Сирена?
Не всё ль равно: лишь ты, царица Красота,
Освобождаешь мир от тягостного плена,
Шлёшь благовония и звуки и цвета!
(«Гимн Красоте». Пер. Эллис)

Аморализм стал для Бодлера художественным принципом. Но если внимательно прочесть его стихи - яркие, опасные, действительно похожие на болотные цветы, то станет ясно: в них содержится не только яд, но и противоядие; тот ужас, певцом которого стал Бодлер, изживается страданием поэта, искупается болью мира, которую он принимает в себя. Тем не менее «Цветы зла» стали предметом рассмотрения в парижском суде; поэт был обвинён в оскорблении общественной морали и приговорён к "изъятию" некоторых стихотворений из книги «Цветы зла». Судьи не обязаны были вслушиваться в скрытое звучание строк, они выносили своё решение исходя из непосредственного, бытового, а не поэтического значения слов.

Бодлера в России начали переводить в 1870-е годы. Причём первопроходцами стали поэты-народники вроде Василия Курочкина и Дмитрия Минаева. Их собственная стилистика, чуть простоватая, была предельно далека от бодлеровской поэтики, её сложной метафорической игры и пафоса, пылающего протуберанцами. Подобно парижским судьям, они обращали внимание на внешнее, на бунтарскую тематику Бодлера - только с положительным знаком. И лишь русские лирики следующих поколений сумели разгадать бодлеровскую тайну, почувствовали в его стихах предвестье масштабных и трагических образов XX века: "Как знамя чёрное своё Тоска-царица // Над никнущим челом победно разовьёт" («Сплин». Пер. Вяч.И. Иванова).

"Вовремя" начали переводить и другого французского лирика, принадлежавшего к следующему за Бодлером поколению, - Поля Верлена (1844-1896). В его печальных стихах почудилось нечто знакомое, мысль о неизбежной раздвоенности человеческой души, о пронизывающей мир тоске разочарования, упадке сердечных сил - всё это мы с вами встречали и у Надсона, и у Апухтина, и у Случевского:

Осенний стон -
Протяжный звон,
Звон похоронный -
В душе больной
Звучит струной
Неугомонной...
(«Осенняя песня». Пер. Н.Минского)

Но у всех этих мотивов в поэзии Верлена есть мерцающий, символический подтекст. Он не просто делится с читателем своим "сплином", хандрой; он чувствует, что "хандрит" всё мироздание, что творческие силы Вселенной иссякают, что приходит время болезненной, нервической неопределённости, что человечество стоит на пороге новой эры, за которым - полная неопределённость. И этот подтекст тоже будет разгадан лишь переводчиками начала XX века.

Но меньше всех "повезло" в конце XIX столетия с русскими переводами Артюру Рембо (1854-1891), автору гениального трагического, катастрофичного и величественного стихотворения «Пьяный корабль» (1871). Именно в этом стихотворении впервые обозначились все основные "силовые линии" поэзии XX века, традиционные мотивы и конфликты романтической лирики были переведены в принципиально иной регистр, связаны с глобальными историческими предчувствиями, с грядущими общечеловеческими потрясениями:

Те, что мной управляли, попали впросак:
Их индейская меткость избрала мишенью,
Той порою, как я, без нужды в парусах,
Уходил, подчиняясь речному теченью.

Вслед за тем, как дала мне понять тишина,
Что уже экипажа не существовало,
Я, голландец, под грузом шелков и зерна
В океан был отброшен порывами шквала.

С быстротою планеты, возникшей едва,
То ныряя на дно, то над бездной воспрянув,
Я летел, обгоняя полуострова
По спиралям сменяющихся ураганов.
............................................................
Если в воды Европы я всё же войду,
Ведь они мне покажутся лужей простою, -
Я - бумажный кораблик, - со мной не в ладу
Мальчик, полный печали, на корточках стоя.

Заступитесь, о волны! Мне, в стольких морях
Побывавшему, - мне, пролетавшему в тучах, -
Плыть пристало ль сквозь флаги любительских яхт
Иль под страшными взорами тюрем плавучих?
(Пер. Д.Бродского)

Однако Артюра Рембо в России стали переводить значительно позже; ставший во Франции поэтом конца XIX века, он в России оказался поэтом века XX. Но это не значит, что отечественные лирики 1880-1890-х годов не задумывались над теми же проблемами, не двигались в заданном историей направлении.

• Вспомните стихотворение М.Ю. Лермонтова «Белеет парус одинокий». Сравните образы этого стихотворения с образами «Пьяного корабля» А.Рембо. В чём сходство, в чём принципиальное различие?

Поэзия Владимира Соловьёва и начало новой эпохи в русской лирике

И менно таким поэтом, во многом предсказавшим художественные открытия и философские идеи XX столетия, стал Владимир Сергеевич Соловьёв (1853-1900). Став выпускником историко-философского факультета Московского университета и вольнослушателем Московской духовной академии, Соловьёв углубился в изучение старинных мистических трактатов о Софии. То есть о Душе Мира, о Премудрости Божией, об олицетворении Вечной Женственности. Как многие романтики, Соловьёв верил, что эта мистическая сила непосредственно воздействует на его жизнь, и потому искал таинственной встречи с Софией.

В 1875-м Владимир Сергеевич отправился в Лондон; формальным поводом была работа в библиотеке Британского музея, истинной причиной - поиск встречи с Софией. Соловьёв заполняет тетради конспектов странными писаниями, где среди не поддающихся расшифровке знаков часто встречается знакомое имя: Софи, Софиа. И - внезапно уезжает из Лондона через Париж в Египет. Ему был некий "голос", призвавший его в Каир. Как он потом напишет в поэме «Три свидания»: "«В Египте будь!» - внутри раздался голос, // В Париж - и к югу пар меня несёт". Характерно это чисто соловьёвское построение поэтической фразы: ни слова не сказано о промежуточном состоянии, о сомнениях. Решение принимается мгновенно. Такова была натура Соловьёва.

По той же причине он был так склонен к использованию символов (кстати, вспомните определение этого литературоведческого понятия, загляните в словарь). Ведь символ не зависит от переменчивой реальности, от смены угла зрения. Он всегда загадочен по смыслу, но всегда определён по форме. Так, в стихотворении Соловьёва 1875 года «У царицы моей...», которое как раз и было связано с поездкой в Египет, преобладают цвета вечности, вечные цвета: "У царицы моей есть высокий дворец, // О семи он столбах золотых, // У царицы моей семигранный венец, // В нём без счёту камней дорогих. // И в зелёном саду у царицы моей // Роз и лилий краса расцвела, // И в прозрачной волне серебристый ручей // Ловит отблеск кудрей и чела...".

Сад "царицы" зелен всегда, в любое время года, он не увядает; розы неизменно алы, лилии - белы, ручей - серебрист. И чем неизменнее, чем "надёжнее" эти символические цвета, тем драматичнее звучит главная тема стихотворения. А тема эта - переменчивость сердца поэта, изменчивость лика его Небесной Возлюбленной.

В Египте Соловьёва ждало потрясение. Он провёл ледяную ночь в пустыне, ожидая явления Софии, как ему было велено внутренним голосом, но никакого таинственного свидания не произошло, молодого мистика чуть не побили местные кочевники. Другой поэт воспринял бы случившееся трагически, а у Соловьёва, напротив, всё это вызвало приступ смеха. (Недаром в одной из своих лекций он определил человека как "животное смеющееся".) Вообще, он, подобно своему любимому лирику Алексею Толстому, часто писал юмористические стихи.

Смех был для Соловьёва своеобразным противоядием от чрезмерной мистики; он сознательно обыгрывал образ своего лирического героя, образ Пилигрима, мистика, помещал его в комические ситуации. Вплоть до автоэпитафии: "Владимир Соловьёв // Лежит на месте этом. // Сперва был философ, // А нынче стал шкелетом..." (1892).

Но с той же необъяснимой лёгкостью Соловьёв возвращался от насмешки, от разочарования - к торжественной интонации, к очарованию мистическим образом. В лучшем, быть может, из соловьёвских стихотворений - «Ex oriente lux» (1890) России жёстко предложено сделать выбор между воинственностью древнеперсидского царя Ксеркса и жертвенностью Христа:

О Русь! в предвиденье высоком
Ты мыслью гордой занята;
Каким же хочешь быть Востоком:
Востоком Ксеркса иль Христа?

В 1890-е годы лазурные очи незримой Софии вновь явственно просияли Соловьёву. На сей раз свет пришёл не с Востока, не с Запада, а с Севера. Зимой 1894-го, уехав работать в Финляндию, Соловьёв неожиданно для себя ощутил во всём тайное присутствие Софии - в финских скалах, в соснах, в озере... Но именно тогда же он сделал для себя вывод о страшной близости общемировой катастрофы, о возможном явлении Антихриста. Сгустком его печальных исторических наблюдений стало стихотворение «Панмонголизм»:

Панмонголизм! Хоть слово дико,
Но мне ласкает слух оно,
Как бы предвестием великой
Судьбины Божией полно.

...Орудий Божьей кары
Запас ещё не истощён.
Готовит новые удары
Рой пробудившихся племён.

Панмонголизм - в понимании Соловьёва - это объединение азиатских народов ради вражды с европейской "расой"; Владимир Сергеевич был убеждён, что в XX столетии главной исторической силой станут именно объединившиеся воинственные представители "жёлтой расы": "От вод малайских до Алтая // Вожди с восточных островов // У стен поникшего Китая // Собрали тьмы своих полков".

Эти мотивы разовьют в своём творчестве ближайшие литературные наследники Соловьёва, поэты следующего поколения, которые назовут себя русскими символистами, - с их творчеством вам тоже предстоит познакомиться в следующем, 11-м классе.

• Какие умонастроения присущи русским поэтам конца XIX века? В чём их сходство с романтиками начала столетия?

1. Блок А.А. Судьба Аполлона Григорьева // Он же. Собр. соч.: В 8 т. М.-Л., 1962.
2. Гиппиус В.В. От Пушкина до Блока. М., 1966.
3. Григорьев А.А. Воспоминания. М., 1980.
4. Егоров Б.Ф. Аполлон Григорьев. М., 2000 (Серия «Жизнь замечательных людей»).
5. Коровин В.И. Благородное сердце и чистый голос поэта // Плещеев А.Н. Стихотворения. Проза. М., 1988.
6. Нольман М.Л. Шарль Бодлер. Судьба. Эстетика. Стиль. М., 1979.
7. Новиков Вл. Художественный мир Пруткова // Сочинения Козьмы Пруткова. М., 1986.
8. Федоров А.В. Поэтическое творчество К.К. Случевского // Случевский К.К. Стихотворения и поэмы. М.-Л., 1962.
9. Ямпольский И.Г. Середина века: Очерки о русской поэзии 1840-1870 гг. Л., 1974.