Sunt considerați fondatorii simbolismului vest-european. Simbolismul în literatură

SIMBOLISM(Simbolismul francez) - o direcție literară, artistică și ideologică în cultura ultimului sfert al secolului al XIX-lea - prima treime a secolului al XX-lea. A apărut ca reacție la dominație materialism , pozitivism și naturalismul în cultura europeană a secolului al XIX-lea. A continuat și a dezvoltat ideile și principiile creative ale romanticilor germani, bazate pe estetică F. Schelling , F. Schlegel , A. Schopenhauer , misticismul lui Swedenborg, experimentele lui R. Wagner; în centrul simbolismului rus devreme. Secolului 20 – idei și principii de gândire F. Nietzsche , teoria lingvistică a lui A.A. Potebnya, filozofie Vl.Soloviev . Dintre surse inspirație creativă- unele forme ale culturilor spirituale ale Orientului (în special, budismul), și într-o etapă ulterioară - teosofie Și antroposofie . Ca direcție, simbolismul s-a dezvoltat în Franța, a atins apogeul în anii 80 și 90. secolul al 19-lea Principalii reprezentanți sunt S. Mallarmé, J. Moreas, R. Gil, A. de Renier, A. Gide, P. Claudel, Saint-Paul-Roux ș.a.; în Belgia - M. Maeterlinck, E. Verharn, A. Mokel; în Germania și Austria - S.George, G.Hauptmann, R.Rilke, G.Hofmannstal; în Norvegia - G. Ibsen, K. Hamsun, A. Strindberg; în Rusia - N.Minsky D.Merezhkovsky, F.Sologub, V.Bryusov, K.Balmont, A.Blok, A. Bely , Vyach.Ivanov , Ellis, Y. Baltrushaitis; în arte plastice: P. Gauguin, G. Moreau, P. Puvis de Chavannes, E. Carrière, O. Redon, M. Denis și artiștii grupului Nabis, O. Rodin (Franța), A. Böcklin (Elveția) ), G. Seganti-ni (Italia), D. G. Rossetti, E. Burne-Jones, O. Beardsley (Marea Britanie), J. Torop (Olanda), F. Hodler (Austria), M. Vrubel, M.-K .Churlionis, V.Borisov-Musatov, artiști ai grupului Blue Rose, K.S. Petrov-Vodkin; în muzică: parțial C. Debussy, A. Scriabin; în teatru: P. Fora (Franţa), G. Craig (Anglia), F. Komissarzhevsky, parţial V. Meyerhold.

Simboliștii au acceptat cu entuziasm ideile romanticilor că simbolul în artă contribuie la ascensiunea din lumea pământească la cea cerească, înțelegerea lor mistică și religioasă a poeziei. Ch. Baudelaire, P. Verlaine, A. Rimbaud au devenit predecesorii direcți ai simbolismului propriu-zis ca „școală”, sau direcție, iar Mallarmé a fost unul dintre inițiatorii mișcării și teoreticianul ei. Pot fi evidențiate două tendințe principale în simbolism (deși în creativitatea concretă și chiar în manifestările teoretice coexistă adesea): linia neoplato-creștină (simbolismul obiectiv) și linia solipsistă (simbolismul subiectiv). Cei mai consistenti teoreticieni ai primei tendinte au fost J. Moreas, E. Reynaud, S. Maurice, J. Vanor; printre principalii reprezentanți ai celui de-al doilea se numără tinerii A. Gide, Remy de Gourmont, G. Kahn.

Moreas a reînviat de fapt conceptul platonico-neoplatonic de artă ca „reflecție tangibilă a ideilor originale” în simboluri. Imaginile naturii, orice obiecte și fenomene ale vieții, acțiunile umane și alte subiecte, potrivit lui, sunt de interes pentru poetul simbolist nu în sine, ci doar ca simboluri înțelese senzual care exprimă idei. Întruchiparea artistică a acestor simboluri necesită un nou stil poetic („primordial-atotcuprinzător”) și un limbaj special pe care simboliștii l-au dezvoltat pe baza franceză veche și a limbilor populare. De aici poetica particulară a simbolismului. Cea mai completă prezentare a esenței simbolismului obiectiv a fost făcută de S. Maurice în articolul „Literatura zilelor noastre” (1889). Este convins că singurele izvoare ale Artei sunt Filosofia, Tradiția, Religia, Legendele. Arta sintetizează experiența lor și merge mai departe în înțelegerea Absolutului spiritual. Arta autentică nu este distracție, ci „revelație”, este „ca o poartă către un mister căscat”, este „cheia care deschide Eternitatea”, calea către Adevăr și „bucurie dreaptă”. Poezia simboliștilor este poezia „naturii primordiale”, care dezvăluie sufletul și limbajul naturii și lumea interioara persoană. Arta simbolică este chemată să restabilească unitatea originală a poeziei (căreia i se atribuie rolul principal), picturii și muzicii. Esența „sintezei estetice universale” constă în „contopirea Spiritului Religiei și a Spiritului Științei la festivalul Frumuseții, impregnat de cea mai umană dintre dorințe: de a găsi integralitatea, revenirea la simplitatea pură” (citat din cartea: Poezia simbolismului francez.M., 1993, p. 436). Acesta este idealul și scopul simbolismului. O serie de simboliști au mărturisit cultul frumuseții și armoniei ca fiind principalele forme ale revelației lui Dumnezeu în lume. Poetul este de fapt angajat în creația secundară a lumii, iar „particulele Divinului îi servesc drept material”, iar „busola poetului” este intuiția, pe care simboliștii o considerau principalul motor al creativității artistice. Mallarmé credea că în fiecare, chiar și în cel mai neînsemnat lucru, există un anumit sens ascuns, iar scopul poeziei este de a exprima cu ajutorul limbajului uman, „care și-a dobândit ritmul inițial”, „sensul ascuns al diversității”. fiind". Această funcție este îndeplinită în poezie de un simbol artistic, deoarece nu denumește subiectul expresiei în sine, ci doar sugerează, oferind cititorului plăcere în procesul de ghicire a sensului ascuns în simbol.

Tendința solipsistică în simbolism a pornit din faptul că o persoană se ocupă doar de un complex de senzații, idei, idei pe care le creează în sine și care nu au nimic de-a face cu ființa exterioară. Potrivit lui Remy de Gourmont, „cunoaștem doar fenomene și raționăm doar despre aparențe; adevărul în sine ne scapă; esența nu este disponibilă... nu văd ce este; există doar ceea ce văd. Există tot atâtea lumi diferite câte oameni care gândesc” (Le livre des masques, v. 1. P., 1896, pp. 11–12). Idei similare în „Tratatul despre Narcis (Teoria simbolului)” (1891) filozofic și simbolic au fost exprimate și de A. Gide. Înțelegerea simbolului ca formă artistică de fixare a ideilor și experiențelor subiective ale poetului și-a găsit expresie într-o serie de lucrări simboliste (V. de Lisle-Adana, R. de Gourmont, A. Jarry etc.).

Potrivit lui Maeterlinck, nu artistul este creatorul simbolului, ci simbolul însuși, ca „una dintre forțele naturii”, este dezvăluit în artă prin intermediul artistului. Simbolul este un fel de purtător mistic al energiei secrete a lucrurilor, al armoniei eterne a ființei, un mesager al altei vieți, vocea universului. Artistul trebuie să dea cu umilință totul simbolului, care cu ajutorul lui va dezvălui imagini care se supun legii universale, dar adesea de neînțeles chiar și pentru mintea artistului însuși. Cele mai saturate cu semnificație simbolică într-o operă de artă sunt adesea în exterior cele mai obișnuite evenimente, fenomene, obiecte. Variații ale acestei înțelegeri a simbolului se găsesc printre mulți simboliști din prima direcție. Conform definiției unuia dintre teoreticienii esteticii simboliste A. Mokel, un simbol este „o mare imagine care înflorește pe o Idee”; „o realizare alegorică a Ideei, o legătură tensionată între lumea imaterială a legilor și lumea sensibilă a lucrurilor” (Esthétique du symbolisme, Brux., 1962, p. 226). Poetul simbolist și criticul de artă A. Aurier credea că arta simboliștilor, exprimând Ideea în forme vizibile, este subiectivă în esența ei, întrucât obiectul este perceput în ea prin lumea spirituală a subiectului; Sintetismul și decorativitatea apropie arta simbolismului de direcția artistică estetică specifică de la începutul secolelor XIX-XX, care a fost numită Art Nouveau în Franța, Secesiunea în Austria, Jugendstil în Germania și Art Nouveau în Rusia).

Simbolismul în Rusia a moștenit principiile de bază ale simbolismului vest-european, dar a rearanjat accente individuale și a făcut o serie de ajustări semnificative. Etapa inovatoare a simbolismului rusesc cade la început. Secolului 20 și este asociat cu numele „tinerilor simboliști” Andrei Bely, Vyacheslav Ivanov, Alexander Blok, Ellis (L.L. Kobylinsky). Printre trăsăturile simbolismului rus se numără conștientizarea principiului sophian al artei (vezi. Sofia ) și antinomia „catedral-individ”, împărțirea simbolismului în realist și idealist, îndepărtarea simbolismului din sfera artei în viață și dezvoltarea în legătură cu aceasta a conceptelor de mister și teurgie ca cele mai importante categorii de estetică, apocalipticismul și eshatologismul ca motive creative esențiale.

Simboliștii au acceptat cu entuziasm conceptul lui Vl. Solovyov despre Sofia Înțelepciunea lui Dumnezeu ca mediator creator între Dumnezeu și oameni, principalul inspirator al artei și complice în procesul de creație. Ideea lui Solovyov a fost deosebit de populară O apariția Sophiei sub înfățișarea unei Fecioare frumoase, care a fost unită de ei cu ideile lui Goethe despre Eternul Feminin și întruchipată în poezie – în special de Blok („Poezii despre frumoasa Doamnă”), Bely (simfonia a IV-a a „Viscolului de bowling”. ", poem "Prima întâlnire"), Balmont . Sophia a fost adesea considerată garantul adevărului simbolurilor și imaginilor poetice, inspiratoarea intuițiilor poetice și a clarviziunii.

Cea mai originală versiune a teoriei simbolismului a fost dezvoltată de Andrei Bely. El a distins simbolismul ca viziune asupra lumii și ca „școală” în artă. Ca viziune asupra lumii, simbolismul este încă la început, pentru că este un atribut al culturii viitoare, a cărei construcție abia începe. Până acum, simbolismul a fost realizat cel mai pe deplin doar în artă ca „școală”, a cărei esență se reduce nu atât la dezvoltarea unor principii creative specifice și a tehnicilor stilistice de exprimare artistică, cât la un nou unghi de artă și estetică. gândirea – la realizarea intuitivă că toată arta reală este simbolică. Ea creează simboluri artistice care conectează două niveluri ale ființei - „materia” artei și o altă realitate simbolizată de artă. Simbolismul ca principiu creativ este inerent tuturor principalelor „școli”: clasicism, naturalism, realism, romantism și simbolismul în sine ca cea mai înaltă formă de creativitate în sensul auto-reflecției. Credo-ul simbolismului artistic este unitatea formei și conținutului cu egalitatea lor deplină. În romantism, forma depindea de conținut, în clasicism și formalism, conținutul depindea de formă. Simbolismul elimină această dependență.

Bely a distins trei concepte simboliste principale: Simbol, simbolism și simbolizare. Sub Simbol (cu literă mare) el a înțeles un principiu semantic transcendent, Unitatea absolută, pe care l-a identificat în cele din urmă cu Logosul întrupat, adică. cu Hristos (articolul „Emblematice ale sensului”, etc.). În univers, acest Simbol absolut este revelat (și ascuns în același timp) în nenumărate simboluri ale lumii create și opere de artă și cultură. Simbolul (cu o literă mică) este o „fereastră către Eternitate”, calea către Simbol și, în același timp, armura sa, o carapace de încredere. Bely a acordat o mare atenție cuvântului ca simbol în toate aspectele sale. Am văzut baza esențială a „școlii” simbolice în lingvistică (în special, în ideile lui Potebnya).

Prin simbolism, Bely a înțeles teoria creativității simbolice și, în același timp, această creativitate însăși, iar cuvântul „simbolizare” desemna realizarea simbolismului în artă. „Arta este simbolizarea valorilor în imagini ale realității.” Simbolismul artistic este „o metodă de exprimare a sentimentelor în imagini” ( Alb A. Critică. Estetică. Teoria simbolismului, vol. 2. M., 1994, p. 245, 67). Arta are fond religios, iar arta tradițională are un sens religios, a cărui esență este ezoterică, căci arta cere o „viață transformată”. În timpurile moderne, în epoca dominației științei și filosofiei, „esența percepției religioase a vieții a trecut în domeniul creativității artistice”, prin urmare, arta contemporană (adică, în primul rând, simbolică) este „ calea cea mai scurtă către religie” a viitorului (ibid., vol. 1, pp. 267, 380). Această religie însăși este axată pe îmbunătățirea și transformarea omului și a întregii vieți, prin urmare scopul final al simbolismului este să depășească arta însăși pentru ergie liberă - crearea vieții cu ajutorul energiei divine a Simbolului. În ierarhia „zonelor” creative ergia ocupă treapta cea mai înaltă, la care duc treptele creativității artistice și religioase. Ideea de teurgie, accentuarea religioasă sporită a artei și natura în general profetică și predicătoare a creativității, mai ales pronunțată în Bely, disting semnificativ simbolismul rus de cel occidental.

Laitmotivul întregii opere teoretice și artistice a lui Bely este sentimentul unei crize globale a culturii (care s-a intensificat în timpul Primului Război Mondial, când a scris articolele „Criza vieții”, „Criza culturii”, „Criza gândirii” și „ Criza conștiinței"), viziuni apocaliptice, conștientizarea finalului cultural și istoric. Bely credea că apocalipsa poeziei ruse a fost cauzată de apropierea „Sfârșitul istoriei lumii”, în care, în special, a văzut soluția la „misterele lui Pușkin și Lermontov”. Bely a fost copleșit de aspirațiile eshatologice ale abordării unei noi etape de cultură mai perfecte, la care simboliștii sunt chemați să contribuie pe căile ergiei libere, creației mistice și artistice a vieții.

Pentru a înțelege esența simbolismului lui Bely, este important să analizăm specificul gândirii artistice a scriitorului, care și-a simțit constant legătura profundă cu alte lumi și a văzut sensul artei în identificarea acestor lumi, stabilirea contactelor cu ele, în activarea modalităților. a contemplației, îmbunătățirea conștiinței și, în cele din urmă, îmbunătățirea vieții însăși (aspect teurgic). Trăsăturile poeticii lui Bely includ polifonia complexă a trei planuri semnificative ale ființei (personalitatea, lumea materială din afara ei și realitatea „cealaltă” transcendentă), o viziune apocaliptică asupra lumii și aspirații eshatologice, un sentiment real al luptei lui Hristos și Antihrist, Sofia și Satana în lume și în om; în proză, unele „complexe” identificate de Freud sunt puternic exprimate, pentru perioada ulterioară - contacte cu nivelurile astrale, imaginea lumii prin ochii „dublului astral”, etc.; de aici motivele constante de singurătate, de neînțeles global, de suferință psihică până la sentimentul de a fi răstignit în sine, o atmosferă aproape paranoică în unele părți ale „simfoniilor”, „Petersburg”, „Măștilor”. Clarviziunea și sentimentul de intenții profetice în sine îi trezesc interesul sporit al lui Bely de a combina tehnici pur „creierului” cu revelații intuitive, mișcări iraționale, sporesc alogismul (uneori ajungând la absurd), asociativitatea, sinestezia în lucrările sale. „Dansul gândirii auto-împlinite” (Bely) stabilește un ritm nebun pentru multe dintre lucrările sale, stimulează schimbarea constantă a măștilor narative și lirice, creează un „dans” de semnificații cu metode speciale de utilizare a sunetelor, cuvintelor, frazelor, vorbire, text în general. Poetica lui Bely, caracterizată printr-un spirit accentuat de experimentare, a influențat o serie de fenomene avangardiste, moderniste și postmoderniste în literatura și arta secolului al XX-lea; este considerat „părintele” futurismului și modernismului în general, precursorul școlii formale în critica literară (a fost primul care a introdus concepte precum „tehnică”, „material”, „formă” în analiza materialului literar. ) și estetica experimentală, cel mai mare scriitor de orientare antroposofică.

Una dintre trăsăturile esențiale ale esteticii simbolismului rus a fost dorința teoreticienilor săi de a prezice dezvoltarea artei în direcția transformării în mister sacru. Misterul a fost perceput ca obiectivul ideal și ultim al „simbolismului realist”, pe care Vyach. Ivanov, și după el Bely, l-au distins de „simbolismul idealist”. Esența acestuia din urmă constă în faptul că simbolurile de aici acționează doar ca mijloc de contact între oameni și sunt de natură subiectivă și psihologică, concentrate pe exprimarea și transmiterea celor mai fine nuanțe ale experiențelor. Nu au nimic de-a face cu adevărurile și cu Adevărul. În simbolismul realist, simbolurile sunt ontologice - sunt reale în sine și conduc oamenii către realități adevărate și mai înalte (a realibus ad realiora - motto-ul lui Ivanov Simbolistul). Aici simbolurile leagă și conștiința subiecților, dar într-un mod diferit - le conduc (ca în liturgia creștină) „prin transcende te ipsum a lui Augustin” într-o unitate conciliară „prin o viziune mistică comună a esenței obiective, una. pentru toți” (Sobr. op., vol. 2. Bruxelles, 1974, p. 552). Simbolismul realist este, potrivit lui Ivanov, o formă de conservare și, într-o oarecare măsură, de dezvoltare pe nivel modern mitul, ca conținut profund al simbolului, înțeles ca realitate. Un adevărat mit este lipsit de orice caracteristică personală; este o formă obiectivă de stocare a cunoștințelor despre realitate, dobândită ca urmare a experienței mistice și luată de la sine înțeles până când, în actul unei noi străpungeri către aceeași realitate, se descoperă noi cunoștințe de un nivel superior despre aceasta. Apoi vechiul mit este înlăturat de cel nou, care își ia locul în conștiința religioasă și în experiența spirituală a oamenilor. Ivanov a văzut super-sarcina simbolismului în crearea de mituri - nu în prelucrarea artistică a vechilor mituri sau în scrierea de noi povești fantastice, ceea ce, în opinia sa, simbolismul idealist o face, ci în crearea adevărată a miturii, pe care a înțeles-o ca " isprava spirituală a artistului însuși”. Artistul „trebuie să înceteze să mai creeze fără legătură cu atot-unitatea divină, trebuie să se educe la posibilitatea realizării creatoare a acestei conexiuni. Iar mitul, înainte de a fi trăit de toți, trebuie să devină un eveniment de experiență interioară, personal în arena sa, suprapersonal în conținut” (ibid., p. 558). Acesta este „scopul teurgic” al simbolismului. Mulți simboliști ruși erau conștienți că se aflau îndeaproape în cadrul artei și au înțeles simbolismul ca un fel de sistem creativ al viitorului, care ar trebui să depășească arta. Simbolismul, în opinia lor, în felul său, conduce o persoană la același scop ca și religia, fără a încerca să o înlocuiască sau să o înlăture. Ellis a scris că simbolismul artistic, smulgând sufletul de atașamentul său față de lumea pur materială și târându-l în sferele nesfârșite ale spiritului, totuși nu îl poate conduce în această direcție până la finalul său logic și, parcă, îl ține la jumătatea drumului. În aceasta el a văzut antinomianismul fundamental al simbolismului, limitările sale spirituale și epistemologice.

Un rezultat cert al simbolismului rusesc rezumat N. Berdyaev în „Sensul creativității. Experiența justificării omului (1916). El este pe deplin de acord cu simboliștii în a înțelege simbolul ca bază a oricărei arte și simbolismul ca cel mai înalt nivel al acesteia. Modificându-și oarecum formularea, el a susținut că „simbolul este o punte aruncată de la actul creativ la cea mai interioară realitate ultimă”. Cu toate acestea, Berdyaev este convins, nu există nicio modalitate de a realiza această „realitate” pe căile artei. În simbolism, creativitatea depășește cadrul artei și culturii; se străduiește nu pentru valorile culturii, ci pentru o nouă ființă. „Simbolismul este dorința de a fi eliberat de simbolism prin realizarea naturii simbolice a artei. Simbolismul este criza artei culturale, criza oricărei culturi intermediare. Aceasta este semnificația sa globală. Tragedia creativității creștine „cu dorul său transcendent se termină în simbolism”. Simboliștii au devenit precursorii și vestitorii „epocii lumii viitoare a creativității”, creativitatea vieții însăși pe noi baze spirituale. Simbolismul este urmat de „realismul mistic”, artă este urmată de teurgie (Sobr. soch., vol. 2. Paris., 1985, pp. 276–277).

Simbolismul a avut un impact semnificativ asupra unui număr de mișcări artistice ale secolului al XX-lea. (expresionism, futurism, suprarealism, teatru al absurdului, postmodernism - vezi. Avangardă ), asupra operei unui număr de scriitori și artiști importanți. Multe descoperiri teoretice ale simboliștilor s-au reflectat în curente estetice majore. În același timp, orientarea puternic spirituală, și adesea religioasă și mistică a majorității simboliștilor s-a dovedit a fi străină de tendința principală a artei din secolul al XX-lea.

Literatură:

1. [Manifeste estetice, scrieri teoretice simboliste] - Andrei Alb. Simbolism. M., 1910;

2. El este. Lunca este verde. M., 1910;

3. El este. Arabescuri. M., 1911;

4. El este. Simbolismul ca viziune asupra lumii. M., 1994;

5. Moștenirea literară, vol. 27–28. M., 1937;

6. Baudelaire Sh. Despre art. M., 1986;

7. Poezia simbolismului francez. Lautréamont. Cântecele lui Maldoror. M., 1993;

8. Ellis. Simbolisti rusi. Tomsk, 1996;

9. Baudelaire Ch. Curiozitele estetice. L'art romantique et autres oeuvres critiques. P., 1962;

10. Denis M. Teorii. 1890–1910 P., 1920;

11. Michael G. Mesaj poetic du symbolisme. La doctrine symboliste, v. 1–3. P., 1947;

12. Mockel A. Estetica simbolismului. Bruxelles, 1962;

13. Mitchell W. Les manifestes litteraires de la belle epoque. 1886–1914 Critica antologiei. P., 1966;

14. Oblomievski D. Simbolismul francez. Moscova, 1973;

15. Mazaev A.I. Problema sintezei artelor în estetica simbolismului rus. M., 1992;

16. Kryuchkova V.A. Simbolismul în artele vizuale. Franța și Belgia. 1870–1900 M., 1994;

17. Kassu J. Enciclopedia simbolismului. M., 1998;

18. Bychkov V.V. Profețiile estetice ale simbolismului rusesc. - „Polygnosis”, 1999, nr. 1, p. 83–120;

19. El este. Simbolismul în căutarea spiritualului. - In carte: El este. 2000 de ani de cultură creștină sub specie aesthetica, vol. 2. M., 1999, p. 394–456;

20. Bowra C.M. Moștenirea simbolismului, v. 1–3. L., 1943;

21. Christoffel U. Malerei si Poesie. Die symbolische Kunst des 19 Jahrhunderts. Viena, 1948;

22. Lehman A. Estetica simbolistă în Franța 1885–1895. Oxf., 1950;

23. Holthusen J. Studien zur Asthetik und Poetik des russischen Symbolismus. Göttingen, 1957;

24. Hofstatter H.H. Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Köln, 1965;

25. Weinberg b. Limitele simbolismului. Chi., 1966;

26. Hofstatter H.H. Idealism și simbilism. Wien-Munch., 1972;

27. Cioran S. Simbolismul apocaliptic al lui Andrej Belyj. P., 1973;

28. Julian Ph. Simbolistii. L., 1973;

29. Goldwater R. simbolism. L., 1979;

30. Pierre J. simbolism. L., Woodbury, 1979;

31. Houston J.P. Simbolismul francez și mișcarea modernistă, Baton Rouge, La., 1980;

32. Woronzoff Al.„Petersburgul” lui Andrej Belyj, „Ulise” de James Joyce și mișcarea simbolistă. Berna 1982;

33. Balakian A. Ficțiunea poetului: de la Mallarmé la modul post-simbolist. princeton. N.J., 1992.

1.2 Simbolismul rusesc și trăsăturile sale

Simbolismul este un curent al modernismului, care se caracterizează prin „trei elemente principale ale noii arte: conținut mistic, simboluri și extinderea impresionabilității artistice...”, „o nouă combinație de gânduri, culori și sunete”; principiul principal al simbolismului este exprimarea artistică prin simbolul esenței obiectelor și ideilor care sunt dincolo de percepția senzorială.

Simbolismul (din franceza simbolism, din greaca simbolon - semn, simbol) a aparut in Franta la sfarsitul anilor '60 si inceputul anilor '70. secolul al 19-lea (inițial în literatură, apoi în alte arte - vizuale, muzicale, teatrale) și a inclus în curând și alte fenomene culturale - filozofie, religie, mitologie. Subiectele preferate abordate de simboliști au fost moartea, dragostea, suferința, așteptarea oricăror evenimente. Scene ale istoriei Evangheliei, evenimente jumătate mitice-jumătate istorice din Evul Mediu, mitologia antică au prevalat printre comploturi.

Scriitorii simboliști ruși sunt împărțiți în mod tradițional în „senior” și „junior”.

Bătrânii - așa-numiții „decadenți” - Dmitri Merezhkovsky, Zinaida Gippius, Valery Bryusov, Konstantin Balmont, Fyodor Sologub - au reflectat în lucrarea lor trăsăturile pan-estetismului paneuropean.

Simboliștii mai tineri - Alexander Blok, Andrei Bely, Vyacheslav Ivanov - pe lângă estetism, au întruchipat în opera lor utopia estetică a căutării misticei feminități eterne.

Uși încuiate în tăcere

Nu îndrăznim să le deschidem.

Dacă inima este fidelă legendelor,

Consolându-ne lătrând, lătrăm.

Ce este în menajerie este fetid și urât,

Am uitat de mult, nu știm.

Inima este obișnuită cu repetări, -

Cuc monoton și plictisitor.

Totul în menajerie este impersonal, de obicei.

Nu tânjim de multă vreme după libertate.

Ușile sunt bine închise

Nu îndrăznim să le deschidem.

F. Sologub

Conceptul de teurgie este legat de procesul de creare a formelor simbolice în artă. Originea cuvântului „tergie” provine din grecescul teourgiya, care înseamnă un act divin, ritual sacru, mister. În epoca antichității, teurgia era înțeleasă ca comunicarea oamenilor cu lumea zeilor în procesul unor acțiuni rituale speciale.

Problema creativității teurgice, în care s-a exprimat legătura profundă a simbolismului cu sfera sacrului, a îngrijorat V.S. Soloviev. El a susținut că arta viitorului trebuie să creeze o nouă legătură cu religia. Această legătură ar trebui să fie mai liberă decât există în arta sacră a Ortodoxiei. Restabilind legătura dintre artă și religie pe o bază fundamental nouă, V.S. Solovyov vede un început teurgic. Teurgia este înțeleasă de el ca un proces de co-creare a artistului cu Dumnezeu. Înțelegerea ergiei în lucrările lui V.S. Solovyov a găsit un răspuns viu în lucrările gânditorilor religioși de la începutul secolului al XX-lea: P.A. Florensky, N.A. Berdyaeva, E.M. Trubetskoy, S.N. Bulgakov și alții, precum și în poezia și operele literar-critice ale poeților simboliști ruși de la începutul secolului XX: Andrei Bely, Vyacheslav Ivanov, Maximilian Voloshin și alții.

Acești gânditori și poeți au simțit legătura profundă dintre simbolism și sacru.

Istoria simbolismului rus, care acoperă diverse aspecte ale fenomenului culturii ruse de la sfârșitul secolului XX - începutul secolului XX, inclusiv simbolismul, a fost scrisă de cercetătorul englez A. Payman.

Dezvăluirea acestei probleme este esențială pentru înțelegerea complexității și diversității procesului estetic și a creativității artistice în general.

Simbolismul rus de la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea a fost imediat precedat de simbolismul picturii icoanelor, care a avut o mare influență asupra formării concepțiilor estetice ale filozofilor religioși și teoreticienilor artei ruși. În același timp, simbolismul vest-european, în persoana „poeților blestemati” ai Franței P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmé, a adoptat în primul rând ideile filosofilor iraționali din a doua jumătate a secolului al XIX-lea - reprezentanți ai filozofia vieții. Aceste idei nu au fost asociate cu nicio religie anume. Dimpotrivă, ei au proclamat „moartea lui Dumnezeu” și „loialitate față de pământ”.

Reprezentanții iraționalismului european din secolul al XIX-lea, în special

F. Nietzsche, a căutat să creeze o nouă religie din artă. Această religie nu ar trebui să fie o religie care proclamă pe unicul Dumnezeu drept cea mai înaltă valoare sacră, ci o religie a unui supraom care este legat de pământ și de principiul trupesc. Această religie a instituit simboluri fundamental noi, care, potrivit lui F. Nietzsche, ar trebui să exprime un nou valoare adevarata de lucruri. Simbolismul lui F. Nietzsche avea un caracter subiectiv, individual. Ca formă și conținut, s-a opus simbolurilor etapei anterioare în dezvoltarea culturii, deoarece vechile simboluri erau în mare parte asociate cu religia tradițională.

Poeții simboliști ruși Vyacheslav Ivanov și Andrei Bely, în urma lui F. Nietzsche, au pornit de la faptul că distrugerea religiei tradiționale este un proces obiectiv. Dar interpretarea lor asupra „religiei-artă” a viitorului diferă semnificativ de cea a lui Nietzsche. Ei au văzut posibilitatea unei reînnoiri religioase pe căile renașterii artei antichității și a Evului Mediu, artă care vorbește limbajul unui mit-simbol. Deținând un potențial semnificativ al sacrului și păstrându-se în forme artistice accesibile minții înțelegătoare, arta epocilor trecute, potrivit teoreticienilor simboliști, poate fi reînviată într-un nou context istoric, în contrast cu religia moartă a antichității, iar atmosferă spirituală a Evului Mediu care a rămas în istorie.

Este exact ceea ce s-a întâmplat deja o dată în timpul Renașterii, când începutul sacru al erelor trecute, transformându-se într-unul estetic, a devenit baza pe care s-a format și dezvoltat marea artă a Renașterii europene. Ca exemple de neatins de creativitate teurgică, operele de artă din antichitate au întruchipat fundația, datorită căreia a devenit posibil să se păstreze timp de mulți ani caracterul sacral al artei din Evul Mediu creștin, care deja se epuiza în sens estetic. Acesta este ceea ce a condus la ascensiunea de neatins a culturii europene în Renaștere, sintetizând simbolismul antic și sacralitatea creștină.

Poetul simbolist rus Vyacheslav Ivanov ajunge la ergie prin înțelegerea cosmosului prin posibilitățile artistice expresive ale artei. Potrivit declarațiilor sale, în artă, alături de simbol, fenomene precum mitul și misterul joacă cel mai important rol. IN SI. Ivanov subliniază legătura profundă care există între un simbol și un mit, iar procesul de creativitate simbolică este considerat de el ca fiind alcătuirea de mituri: „Abordarea scopului celei mai complete dezvăluiri simbolice a realității este crearea de mituri. Simbolismul realist urmează calea simbolului către mit; mitul este deja cuprins în simbol, îi este imanent; contemplarea simbolului dezvăluie mitul din simbol.

Mitul, în înțelegerea lui Vyacheslav Ivanov, este lipsit de orice caracteristică personală. Aceasta este o formă obiectivă de conservare a cunoștințelor despre realitate, găsită ca rezultat al experienței mistice și luată de bună până când, în actul unei noi străpungeri a conștiinței către aceeași realitate, se descoperă noi cunoștințe de un nivel superior despre aceasta. Apoi vechiul mit este înlăturat de cel nou, care își ia locul în conștiința religioasă și în experiența spirituală a oamenilor. Vyacheslav Ivanov conectează crearea de mituri cu „isprava sinceră a artistului însuși”.

Potrivit lui V.I. Ivanov, prima condiție pentru crearea adevărată a miturilor este „isprava spirituală a artistului însuși”. IN SI. Ivanov spune că artistul „ar trebui să înceteze să mai creeze fără legătură cu atot-unitatea divină, trebuie să se educe la posibilitatea realizării creative a acestei conexiuni”. Ca V.I. Ivanov: „Înainte de a fi experimentat de toată lumea, un mit trebuie să devină un eveniment de experiență interioară, personal în arena sa, supra-personal în conținut.” Acesta este „obiectivul teurgic” al simbolismului, la care au visat mulți simboliști ruși ai „Epocii de Argint”.

Simboliștii ruși pornesc de la faptul că căutarea unei ieșiri din criză duce la conștientizarea de către o persoană a posibilităților sale, care apar în fața sa pe două căi potențial deschise omenirii încă de la începutul existenței sale. După cum subliniază Vyacheslav Ivanov, unul dintre ele este eronat, magic, al doilea este adevărat, teurgic. Prima cale este legată de faptul că artistul încearcă să insufle „viață magică” în creația sa prin vrăji magice și, prin urmare, comite o „crimă”, deoarece transgresează „limita rezervată” a abilităților sale. Această cale duce în cele din urmă la distrugerea artei, la transformarea ei într-o abstracție complet divorțată de viața reală. A doua cale a fost în creativitatea teurgică, în care artistul s-a putut realiza tocmai ca un co-creator al lui Dumnezeu, ca un conducător al ideii divine și să reînvie realitatea întruchipată în creativitatea artistică cu opera sa. Este a doua cale care înseamnă crearea celor vii. Această cale este calea creativității simboliste teurgice. Deoarece Vyacheslav Ivanov consideră că operele de artă antică sunt cel mai înalt exemplu de creativitate simbolistă, el pune imaginea ideală a Afroditei la egalitate cu „icoana făcătoare de minuni”. Arta simbolistă, conform conceptului lui Vyacheslav Ivanov, este una dintre formele esențiale ale influenței realităților superioare asupra celor inferioare.

Problema creativității teurgice era legată de aspectul simbolic al naturii sacrului într-un alt reprezentant al simbolismului rus - A. Bely. Spre deosebire de Vyacheslav Ivanov, care a fost un adept al artei antice, teurgia lui Andrey Bely este orientată preponderent către valorile creștine. Andrei Bely consideră că motorul intern al creativității teurgice este tocmai Binele, pe care, parcă, îl insuflă teurgistului. Pentru Andrei Bely, teurgia este scopul către care se îndreaptă toată cultura în ea dezvoltare istoricași arta ca parte a acesteia. El consideră simbolismul drept cea mai înaltă realizare a artei. Conform conceptului lui Andrei Bely, simbolismul dezvăluie conținutul istoriei și culturii umane ca dorința de a întruchipa Simbolul transcendent în viața reală. Așa îi apare simbolizarea teurgică, a cărei etapă cea mai înaltă este crearea vieții. Sarcina teurgiștilor este să aducă cât mai aproape viata reala la această „normă”, care este posibilă numai pe baza unei noi înțelegeri a creștinismului.

Astfel, sacrul, ca principiu spiritual, caută să fie păstrat în forme noi care să fie adecvate viziunii asupra lumii a secolului al XX-lea. Conținutul spiritual ridicat al artei este asigurat ca urmare a recodării sacrului ca religios în estetic, ceea ce asigură căutarea unei forme artistice în artă adecvată situației spirituale a epocii.

„Poeții simboliști, cu sensibilitatea lor caracteristică, au simțit că Rusia zboară în abis, că vechea Rusie se sfârșește și că noua Rusie, încă necunoscut”, a spus filozoful Nikolai Berdyaev. Previziuni escatologice, gânduri i-au entuziasmat pe toată lumea, „moartea Rusiei”, „marginea istoriei”, „sfârșitul culturii” - aceste declarații au sunat ca o alarmă alarmantă. Ca și în tabloul lui Leon Bakst „Moartea Atlantidei”, în profețiile multora respiră impuls, anxietate, îndoieli. Catastrofa iminentă este văzută ca o perspectivă mistică, destinată mai sus:

Deja cortina tremură înainte de începerea dramei...

Deja cineva în întuneric, atotvăzător ca o bufniță,

Desenează cercuri și construiește pentagrame

Și șoptește vrăji și cuvinte profetice.

Un simbol pentru simboliști nu este un semn înțeles în mod obișnuit. Diferă de o imagine realistă prin faptul că nu transmite esența obiectivă a fenomenului, ci ideea individuală a poetului despre lume, cel mai adesea vagă și nedefinită. Simbolul transformă „viața aspră și săracă” într-o „legendă dulce”.

Simbolismul rus a apărut ca o tendință integrală, dar s-a refractat în indivizi strălucitori, independenți, diferiți. Dacă colorarea poeziei lui F. Sologub este sumbră și tragică, atunci viziunea despre lume a începutului Balmont, dimpotrivă, este pătrunsă de soare, optimistă.

Viața literară din Sankt Petersburg la începutul Epocii de Argint era în plină desfășurare și concentrată pe „Turnul” de V. Ivanov și în salonul lui Gippius-Merezhkovsky: indivizi s-au dezvoltat, s-au împletit, respins în discuții aprinse, dispute filozofice , lecții și prelegeri improvizate. În procesul acestor intersecții reciproce vii, noile tendințe și școli s-au îndepărtat de simbolism - acmeism, condus de N. Gumilyov, și ego-futurism, reprezentat în primul rând de creatorul cuvântului I. Severyanin.

Acmeiștii (greacă acme - cel mai înalt grad de ceva, putere înfloritoare) s-au opus simbolismului, au criticat vagitatea și instabilitatea limbajului și imaginii simboliste. Ei propovăduiau un limbaj poetic clar, proaspăt și „simplu”, în care cuvintele ar denumi direct și clar obiectele și nu se vor referi, ca în simbolism, la „lumi misterioase”.

Simbolurile nedefinite, frumoase, sublime, subestimarea și subexprimarea au fost înlocuite cu obiecte simple, compoziții caricaturale, semne ascuțite, ascuțite, materiale ale lumii. Poeții - inovatori (N. Gumilyov, S. Gorodetsky, A. Akhmatova, O. Mandelstam, V. Narbut, M. Kuzmin) s-au simțit creatori de cuvinte proaspete și nu atât de profeți, cât de maeștri în „sala de lucru a poeziei” (expresia lui I. Annensky). Nu fără motiv, comunitatea unită în jurul acmeiștilor s-a numit breasla poeților: un indiciu al fondului pământesc al creativității, posibilitatea unui efort colectiv inspirat în arta poetică.

După cum puteți vedea, poezia rusă din „Epoca de argint” a parcurs un drum lung într-un timp foarte scurt. Ea și-a aruncat semințele în viitor. Firul legendelor și tradițiilor nu s-a rupt. Poezia de la începutul secolului, poezia „Epocii de argint” este cel mai complex fenomen cultural, interesul pentru care abia începe să se trezească. În fața noastră așteptăm noi și noi descoperiri.

Poezia „Epocii de Argint” reflecta în sine, în oglinzile sale magice mari și mici, procesul complex și ambiguu al dezvoltării socio-politice, spirituale, morale, estetice și culturale a Rusiei într-o perioadă marcată de trei revoluții, o război mondial și un război intern deosebit de teribil pentru noi. , civil. În acest proces, surprins de poezie, există suișuri și coborâșuri, lumină și întuneric, laturi dramatice, dar în profunzimea lui este un proces tragic. Și deși timpul a împins deoparte acest strat uimitor de poezie al Epocii de Argint, el își radiază energia până astăzi. Rusă " epoca de argint" unic. Niciodată – nici înainte, nici după – nu a existat în Rusia o asemenea agitație a conștiinței, o asemenea tensiune a căutărilor și aspirațiilor, ca atunci când, potrivit unui martor ocular, un rând din Blok însemna mai mult și era mai urgent decât întregul conținut de „gros” reviste. Lumina acestor zori de neuitat va rămâne pentru totdeauna în istoria Rusiei.

bloc de simbolism verlaine literati

Analiza trăsăturilor stilistice ale operelor lui E.M. Remarque și traducerile lor

Conform interpretării moderne, procesul de interacțiune interculturală este caracterizat ca comunicarea purtătorilor de imagini etnice ale lumii...

Dostoievski: portretul profesional al unui jurnalist

Articolul „Fluier” și „Mesagerul rus” a fost publicat pentru prima dată în al treilea număr al revistei „Vremya” în 1861. Dostoievski își dă părerea despre aceste reviste, principiile lor de lucru și calitatea publicării. Ca să citez câteva fragmente din munca lui...

Clasicism. Principii de baza. Originalitatea clasicismului rus

Un rol semnificativ în schimbarea genului dominant în sistemul artistic al clasicismului rus l-a jucat o atitudine diferită calitativ a autorilor noștri față de tradițiile culturii naționale din perioadele anterioare, în special față de folclorul național...

Imaginea poporului rus din poemul lui N.A. Nekrasov „Cine trăiește bine în Rusia”

Nekrasov este adesea numit poet popular, iar acest lucru este adevărat. El, ca nimeni altcineva, a apelat adesea la subiectul poporului rus. Nekrasov încă trăia sub iobăgie și putea observa personal imagini cu viața oamenilor sclavi care nu îndrăzneau să ridice capetele ...

Caracteristici ale caracterului național rus pe exemplul lui N.S. Leskov „Rătăcitorul fermecat” și povestea lui M.A. Sholokhov „Soarta omului”

Simbolismul (din grecescul simbolon - semn, simbol) este prima și cea mai mare dintre mișcările moderniste care au apărut în Rusia și au pus bazele „Epocii de Argint”. Începutul autodeterminării teoretice a simbolismului a fost poziția lui D.S. Merezhkovsky ...

Caracterul național rus în opera lui N.S. Leskov "Stângacul"

Printre toate caracteristicile inerente rusului caracter national, putem evidenția câteva care, după părerea mea, sunt principalele: sârguință și talent, voință și bunătate, răbdare și perseverență, curaj și curaj...

Particularități ale simbolismului vest-european și rusesc în operele lui Blok și Verlaine

Simbolismul în opera lui A.A. Blok

Epoca de argint a literaturii ruse este o epocă care se întinde între domnia lui Alexandru al III-lea și anul al șaptesprezecelea, adică aproximativ 25 de ani. O perioadă de timp egală cu maturitatea poetului...

Societatea modernă în lucrările lui T.N. Tolstoi

„Dacă mi-ar fi promis că voi trăi toată viața numai în Rusia și că voi comunica numai cu rușii, probabil că m-aș spânzura.” Cu aceste cuvinte, Tatyana Tolstaya începe un articol pentru ziarul Guardian...

Comparația umorului rus și englez în fictiune

Umorul rusesc este ascuțit și dur, adesea nepoliticos și indecent. O glumă, la care un englez îi va răspunde cu un ușor zâmbet condescendent, va face un rus să izbucnească în râs. „O femeie merge pe drum și conduce o vacă...

Stilul de proză al lui J.K. Rowling pe exemplul romanelor Harry Potter

Lucrările lui J. K. Rowling, datorită caracteristicilor individuale ale genului, conțin o lume paralelă construită de basm și, prin urmare, abundă în realitățile sale magice...

Simbolismul (din grecescul sýmbolon - semn, simbol) este o tendință în literatura și arta europeană de la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea. Bazele esteticii simbolismului s-au format la sfârșitul anilor 60 și 70. în operele poeţilor francezi P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmeu ş.a. Ca metodă de reflectare artistică a realității, simbolismul în imaginile realității familiare dezvăluie prezența unor fenomene, tendințe sau tipare care nu sunt direct exprimate în exterior, dar sunt foarte semnificative pentru starea acestei realități. Artistul simbolist se străduiește să transforme un fenomen concret al mediului obiectiv, al naturii, al vieții cotidiene, al relațiilor umane într-un simbol-imagine, incluzându-l în legături asociative larg dezvoltate cu aceste fenomene ascunse, care parcă umplu imaginea, strălucesc. prin ea. Există o combinație artistică a diferitelor planuri ale ființei: generalul, abstractul este mediat în concret și este introdus prin imagine-simbol în zona accesibilă percepției emoționale, își dezvăluie prezența și semnificația în lumea realității vieții.

Dezvoltarea simbolismului este afectată de timp, epocă, stări sociale. În țările vest-europene, el a reflectat agravarea contradicțiilor sociale, experiența tragică a artistului a decalajului dintre idealul umanist și realitatea burgheză.

În opera lui Maurice Maeterlinck (1862-1949), cel mai mare dramaturg belgian și teoretician al teatrului simbolist, omul există într-o lume în care este înconjurat de rău ascuns, invizibil. Eroii lui Maeterlinck sunt creaturi slabe, fragile, incapabile să se apere, să schimbe tiparele de viață care le sunt ostile. Dar ei păstrează în sine principiile umanității, frumusețea spirituală, credința în ideal. Aceasta este sursa dramei și a înaltului merit poetic al pieselor lui Maeterlinck (Moartea lui Tentagille, Peléas et Melisande etc.). El a creat forma clasică de dramă simbolistă cu acțiunea sa externă slăbită, dialogul intermitent plin de anxietate ascunsă și insinuări. Fiecare detaliu al situației, gestul, intonația actorului și-a îndeplinit funcția figurativă în el, a participat la dezvăluire tema principală- lupta pe viață și pe moarte. Simbolul acestei lupte a fost omul însuși, lumea a fost expresia tragediei sale interioare.

Dramaturgul norvegian G. Ibsen apelează la metodele imaginii simboliste în piesele sale ulterioare. Fără a rupe cu o viziune realistă asupra lumii, el a folosit-o pentru a dezvălui conflictele conștiinței individualiste a eroilor săi, legile obiective ale catastrofelor pe care le-au trăit („Constructorul Solnes”, „Rosmersholm”, „Când noi, morții, ne trezim” , etc.). Simbolismul a avut propriul efect în lucrările lui G. Hauptmann (Germania), A. Strindberg (Suedia), W. B. Yeats (Irlanda), S. Wyspiansky, S. Przybyszewski (Polonia), G. D "Annunzio (Italia).

Regizorii simboliști P. Faure, O. Lugnier-Poe, J. Rousche în Franța, A. Appiah în Elveția, G. Craig în Anglia, G. Fuchs și parțial M. Reinhardt în Germania au căutat în spectacolele lor să depășească concretețea de imagini cotidiene, naturaliste, ale realității care dominau teatrul de atunci. Pentru prima dată, în practica artei teatrale au intrat decorul condiționat, tehnicile unei imagini generalizate, concentrate figurativ a mediului, scena de acțiune; Scenografia a început să fie în concordanță cu starea de spirit a unui anumit fragment al piesei, pentru a activa percepția subconștientă a publicului. Pentru a-și rezolva problemele, regizorii au combinat mijloacele picturii, arhitecturii, muzicii, culorii și luminii; Miza-en-scenă cotidiană a fost înlocuită cu o punere în scenă statică, organizată plastic. Ritmul, care reflecta „viața sufletului” ascunsă, tensiunea „al doilea plan” al acțiunii, a căpătat o mare importanță în spectacol.

În Rusia, simbolismul a apărut mai târziu decât în ​​Europa de Vest și a fost asociat cu ascensiunea socială cauzată de revoluția din 1905-1907. Simboliștii ruși au văzut în teatru un mijloc eficient de a uni scena și publicul într-o experiență comună a ideilor și stărilor de spirit moderne importante. Goana omului către libertate și nemurire, protestul împotriva dogmelor și tradițiilor moarte, împotriva unei civilizații de mașini fără suflet au primit interpretarea lor tragică în dramele „Pământ” de V. Ya. Bryusov și „Tantalus” de V. I. Ivanov. Suflarea revoluției este avântată de drama lui A. A. Blok „Regele în Piață”, în care se ridică tema poetului și a poporului, a culturii și a elementelor. „Balaganchik” și „Străinul” au făcut apel la tradițiile teatrului popular pătrat, la satira socială, au exprimat o premoniție a viitoarei reînnoiri a vieții. „Cântecul destinului” reflecta drumul dificil al poetului-intelectual către oameni. În piesa Trandafirul și crucea, Blok și-a exprimat o premoniție a schimbărilor istorice iminente.

În ani grei pentru Rusia, arta nu a fost omogenă. Respingerea filozofică a vieții, în care nu este loc pentru spiritualitatea înaltă, pentru frumos și adevăr, au distins dramele lui F. K. Sologub. Tema piesei sinistre de măști a fost dezvoltată pe baza materialului folclorist de A. M. Remizov. Influențele simboliste au afectat unele dintre piesele lui L. N. Andreev, au atins și futuriștii, în special opera timpurii V. V. Mayakovsky (tragedia „Vladimir Mayakovsky”). Simboliştii au apropiat scena contemporană de poezie, au stimulat căutarea unei noi imagini teatrale care a extins conţinutul asociativ al spectacolului. V. E. Meyerhold a fost unul dintre primii care s-au gândit la cum să armonizeze convențiile designului, a punerii în scenă cu autenticitatea actoriei, cum să depășească caracteristicile cotidiene, să ridice opera actorului la nivelul de înaltă generalizare poetică. În aspirațiile sale, el nu rămâne singur: ​​în simbolism, se găsește ceva care este necesar teatrului în ansamblu.

În 1904, la sfatul lui A. Ya. Cehov, K. S. Stanislavsky a pus în scenă trilogia lui Maeterlinck („Orb”, „Neinvitat”, „Acolo, înăuntru”) la Teatrul de Artă din Moscova, încercând să depășească pesimismul autorului, pentru a exprima ideea acea „natura eternă”. În 1905, a deschis Teatrul Studio de pe Povarskaya, unde, împreună cu Meyerhold, a studiat posibilitățile de punere în scenă ale unei noi direcții artistice. Folosind tehnicile simbolismului în lucrarea sa la spectacolele „Drama vieții” de K. Hamsun și „Viața unui om” de Andreev, Stanislavsky s-a convins de necesitatea educării unui nou actor capabil să dezvăluie profund „viața lui”. spiritul uman”, și-a început experimentele privind crearea unui „sistem”. În 1908 a pus în scenă piesa filosofică de basm a lui Maeterlinck Pasărea albastră. În această reprezentație, care se păstrează încă în repertoriul Teatrului de Artă din Moscova, el a arătat că strădania eternă a omului pentru ideal este întruchiparea legii principale a vieții, nevoile ascunse și misterioase ale „sufletului lumii”. Realist convins, Stanislavski nu sa obosit să repete că a apelat la simbolism doar pentru a aprofunda și a îmbogăți arta realistă.

În 1906-1908. la Teatrul Dramatic al lui V. F. Komissarzhevskaya din Sankt Petersburg, Meyerhold a pus în scenă spectacole de păpuși a lui Blok și Sora Beatrice a lui Maeterlinck. A studiat teatralitatea la teatrul pătrat și la cabină, s-a orientat spre stilizare, a căutat noi metode de soluționare vizual-spațială a spectacolului. Esența acestor căutări a fost determinată treptat pentru el nu atât în ​​întruchiparea ideilor simboliste, cât în ​​dezvoltarea ulterioară a mijloacelor artistice ale teatrului modern, în căutarea unor noi forme de actorie, în relația dintre scenă și public. Experimentele scenice ale lui Meyerhold, care au provocat dispute și conflicte ascuțite, au fost apoi continuate la Teatrul Alexandrinsky, la Teatrul Studio de pe Borodinoskaya, mare importanțăîn dezvoltarea regiei.

Experiența simbolismului teatral a fost stăpânită de teatrul secolului al XX-lea. în diferitele sale direcţii.

Simbolismul a fost cel mai semnificativ fenomen din poezia epocii de argint. Originară în anii 1890 ca un protest împotriva pozitivismului și a „realismului fără aripi”, simbolismul a fost o încercare estetică de a scăpa de contradicțiile realității în tărâmul ideilor eterne, de a crea o lume suprareală. Bazele teoretice ale simbolismului au fost date de D.S. Merezhkovsky în prelegerea sa din 1892 „Despre cauzele declinului și noilor tendințe în literatura rusă modernă”. Simboliştii au afirmat trei elemente principale: conţinutul mistic; simboluri care iau naștere în mod natural din adâncurile sufletului artistului; moduri rafinate de exprimare a sentimentelor si gandurilor. Scopul simbolismului a fost ascensiunea la „cultura umană ideală”, care poate fi realizată prin sinteza artelor. Conceptul cheie al simbolismului a fost simbolul. Un simbol este o alegorie cu mai multe valori care conține perspectiva dezvoltării semnificațiilor. Într-o formă comprimată, simbolul reflectă esența adevărată, ascunsă a vieții. Vyach. Ivanov a scris: „Un simbol este un simbol adevărat doar atunci când este inepuizabil și nelimitat în sensul său. El este cu multe fețe, gânditor și mereu întunecat în ultima profunzime. Dar simbolul este și o imagine cu drepturi depline, poate fi perceput fără semnificațiile conținute în el.

În simbolismul rus, existau două ramuri - „simboliști seniori” (sfârșitul anilor 1890) și simboliștii tineri (începutul anilor 1900). „Seniorul” a asociat arta cu căutarea lui Dumnezeu, cu ideile religioase (D. Merezhkovsky, Z. Gippius, K. Balmont, V. Bryusov, F. Sologub). În poezia lor, au dezvoltat motivele singurătății, dualitatea fatală a omului, incognoscibilitatea realității, evadarea în lumea presimțirilor.

Simboliştii „mai tineri” (A. Blok, A. Bely, Vyach. Ivanov) îi caută sensul secret în real. Simbolurile lor, care nu numesc în exterior conexiuni cu realitatea, trebuiau să reflecte realitatea, cognoscibilă nu prin rațiune, ci intuitiv. Baza filozofică a „simboliștilor juniori” au fost ideile lui Vladimir Solovyov, care credea că Sufletul Lumii conduce lumea. Ea este întruchipată în imaginea Eternei Feminități, la care poetul trebuie să aspire, să încerce să o exprime. Simboliștii au pornit în munca lor de la ideea a două lumi: lumea reală poartă doar amprentele entităților eterne, lumea adevărată. material de pe site

Poezia simboliștilor se distinge printr-o tonalitate deosebită, o emotivitate strălucitoare și muzicalitate. Își creează propriul sistem de imagini - Doamna Frumoasă, Feminitatea Eternă, Sufletul Lumii. De asemenea, își dezvoltă propriul vocabular, unde sunt adesea folosite cuvintele „mister”, „spirit”, „muzică”, „eternitate”, „vis”, „fantomă ceață”, etc. Fiecare simbolist avea propriul său cerc de imagini simbolice cheie.

Cumpărarea secolelor XIX - XX este un moment special în istoria Rusiei, o perioadă în care viața era reconstruită, sistemul de valori morale se schimba. Cuvântul cheie al acestui timp este criză. Această perioadă a avut un efect pozitiv asupra dezvoltarea rapidă a literaturiiși a fost numită „epoca de argint”, prin analogie cu „epoca de aur” a literaturii ruse. Acest articol va examina trăsăturile simbolismului rus care au apărut în cultura rusă la începutul secolului.

In contact cu

Definiția termenului

Simbolismul este direcție în literatură care s-a format în Rusia la sfârşitul secolului al XIX-lea. El, împreună cu decadența, a fost produsul unei crize spirituale profunde, dar a fost un răspuns la căutarea firească a adevărului artistic în direcția opusă literaturii realiste.

Această tendință a devenit un fel de încercare de a scăpa de contradicții și realitate în tărâmul temelor și ideilor eterne.

Locul de naștere al simbolismului a devenit Franța. Jean Moreas în manifestul său „Le symbolisme” dă pentru prima dată un nume unei noi tendințe din cuvântul grecesc symbolon (semn). Noua direcție în artă s-a bazat pe lucrările lui Nietzsche și Schopenhauer, „Sufletul lumii” de Vladimir Solovyov.

Simbolismul a devenit o reacție violentă la ideologizarea artei. Reprezentanții săi s-au ghidat după experiența pe care le-au lăsat-o predecesorii lor.

Important! Această tendință a apărut într-un moment dificil și a devenit un fel de încercare de a evada din realitatea dură într-o lume ideală. Apariția simbolismului rus în literatură este asociată cu publicarea unei colecții de simboliști ruși. Include poezii de Bryusov, Balmont și Dobrolyubov.

Caracteristici principale

Noua tendință literară s-a bazat pe lucrările unor filosofi celebri și a încercat să găsească în sufletul uman un loc în care să te poți ascunde de realitatea înspăimântătoare. Printre principalele trăsături de simbolismîn literatura rusă se disting următoarele:

• Transmiterea tuturor semnificațiilor secrete trebuie să se facă prin simboluri.
• Se bazează pe misticism și lucrări filozofice.
• Pluralitatea semnificațiilor cuvintelor, percepția asociativă.
• Lucrările marilor clasici sunt luate drept model.
• Se propune înțelegerea diversității lumii prin artă.
• Creează-ți propria mitologie.
• Atentie speciala la ritm.
• Ideea de a transforma lumea cu ajutorul artei.

Caracteristicile noii școli literare

Precursori ai noului simbolism considerat a fi A.A. Feta și F.I. Tyutchev. Au devenit cei care au pus ceva nou în percepția vorbirii poetice, primele trăsături ale tendinței viitoare. Rândurile din poemul lui Tyutchev „Silentium” au devenit motto-ul tuturor simboliștilor din Rusia.

Cea mai mare contribuție la înțelegerea noii direcții a avut-o V.Ya. Bryusov. El a considerat simbolismul o nouă școală literară. El a numit-o „poezie de indicii”, al cărei scop era indicat astfel: „să hipnotizeze pe cititor”.

În fruntea scriitorilor și poeților vine în prim-plan personalitatea artistului și lumea sa interioară. Ele distrug conceptul de nouă critică. Predarea lor se bazează pe poziții domestice. O atenție deosebită a fost acordată predecesorilor realismului vest-european, precum Baudelaire. La început, atât Bryusov, cât și Sologub l-au imitat în munca lor, dar mai târziu și-au găsit propria perspectivă asupra literaturii.

Obiectele lumii exterioare au devenit simboluri ale oricăror experiențe interne. Simboliştii ruşi au ţinut cont de experienţa rusului şi literatură străină, dar a fost refractat de noi cerințe estetice. Această platformă a absorbit toate semnele decadenței.

Eterogenitatea simbolismului rus

Simbolismul în literatura viitoarei epoci de argint nu a fost un fenomen omogen intern. La începutul anilor 1990, în ea se remarcau două curente: poeții simboliști mai bătrâni și mai tineri. Un semn al simbolismului mai vechi a fost propria sa viziune specială asupra rolului social al poeziei și a conținutului ei.

Ei au susținut că acest fenomen literar a fost o nouă etapă în dezvoltarea artei cuvântului. Autorii erau mai puțin preocupați de însuși conținutul poeziei și credeau că are nevoie de reînnoire artistică.

Reprezentanții mai tineri ai curentului erau adepți ai înțelegerii filozofice și religioase a lumii din jurul lor. Ei s-au opus bătrânilor, dar au fost de acord doar că recunosc noul design al poeziei ruse și sunt inseparabili unul de celălalt. Teme generale, imagini atitudine critică unită la realism. Toate acestea au făcut posibilă colaborarea lor în cadrul revistei „Balance” în anii 1900.

poeți ruși înțelegere diferită a scopurilor și obiectivelor literatura rusă. Simboliștii seniori cred că poetul este creatorul unei valori și personalități exclusiv artistice. Cei mai tineri au interpretat literatura ca o clădire a vieții, au crezut că lumea, devenită învechită, va cădea și va fi înlocuită cu una nouă, construită pe spiritualitate și cultură înaltă. Bryusov a spus că toată poezia anterioară a fost „poezia florilor”, iar cea nouă reflectă nuanțe de culoare.

Un exemplu excelent al diferențelor și asemănărilor simbolismului rus în literatura de la începutul secolului a fost poezia lui V. Bryusov „Tânărul”. În ea, se îndreaptă către adversarii săi, Tinerii Simboliști, și deplânge că nu poate vedea acel misticism, armonie și posibilitățile de purificare a sufletului în care ei cred atât de sfânt.

Important!În ciuda opoziției a două ramuri ale aceluiași curent literar, toți simboliștii au fost uniți de temele și imaginile poeziei, de dorința lor de a se îndepărta.

Reprezentanți ai simbolismului rus

Dintre adepții de rang înalt, s-au remarcat în special câțiva reprezentanți: Valery Yakovlevich Bryusov, Dmitri Ivanovich Merezhkovsky, Konstantin Dmitrievich Balmont, Zinaida Nikolaevna Gippius, Fedor Kuzmich Sologub. Dezvoltatorii de concepte și inspiratorii ideologici ai acestui grup de poeți Bryusov și Merezhkovsky au fost luați în considerare.

Tinerii simboliști au fost reprezentați de poeți precum A. Bely, A.A. Blok, V. Ivanov.

Exemple de noi teme simboliste

Pentru reprezentanții noii școli literare a fost tema singurătăţii. Numai în depărtare și singurătate completă poetul este capabil de creativitate. Libertatea în înțelegerea lor este libertatea față de societate în general.

Tema iubirii este regândită și considerată din cealaltă parte - „dragostea este o pasiune sfârâitoare”, dar este un obstacol în calea creativității, slăbește dragostea de artă. Dragostea este acel sentiment care duce la consecințe tragice, te face să suferi. Pe de altă parte, este descrisă ca o atracție pur fiziologică.

Poezii simboliste deschide noi subiecte:

• Tema urbanismului (cântarea orașului ca centru al științei și progresului). Lumea este prezentată ca două Moscove. Cel vechi, cu poteci întunecate, cel nou este orașul viitorului.
• Tema antiurbanismului. Cântarea orașului ca o anumită respingere a vieții anterioare.
• Tema morții. Era foarte comun în simbolism. Motivele morții sunt considerate nu numai la nivel personal, ci și la nivel cosmic (moartea lumii).

Valeri Iakovlevici Bryusov

Teoria simbolurilor

În domeniul formei artistice a poeziei, simboliștii au dat dovadă de o abordare inovatoare. A avut legături evidente nu numai cu literatura anterioară, ci și cu arta populară rusă și orală antică. Teoria lor creativă s-a stabilit pe conceptul de simbol. Simbolurile sunt o tehnică comună atât în ​​poezia populară, cât şi în arta romantică şi realistă.

În arta populară orală, un simbol este o expresie a ideilor naive ale unei persoane despre natură. În literatura profesională, este un mijloc de exprimare a unei poziții sociale, a atitudinii față de lumea înconjurătoare sau a unui fenomen specific.

Adepții noului curent literar au regândit sensul și conținutul simbolului. Ei l-au înțeles ca pe un fel de hieroglifă într-o realitate diferită, care este creată de imaginația unui artist sau filozof. Acest semn convențional este realizat nu prin rațiune, ci prin intuiție. Pe baza acestei teorii, simboliștii cred că lumea vizibilă nu este demnă de condeiul artistului, este doar o copie nedescriptivă a lumii mistice, prin pătrunderea în care devine simbolul.

Poetul a acționat ca un cifru sensul ascuns al poeziei pentru alegorii și imagini.

Pictura de M. V. Nesterov „Viziunea pentru tineretul Bartolomeu” (1890) ilustrează adesea începutul mișcării simboliste.

Caracteristici ale ritmului și tropilor folosite de simboliști

Poeții simboliști considerau muzica ca fiind cea mai înaltă formă de artă. Ei s-au străduit pentru muzicalitatea poemelor lor. Pentru aceasta au folosit metode tradiționale și netradiționale. Le-au îmbunătățit pe cele tradiționale, s-au orientat către recepția eufoniei (posibilitățile fonetice ale limbii). A fost folosit de simboliști pentru a conferi poemului un efect decorativ deosebit, pitoresc și eufonie. în poezia lor partea sunetului domină semantica, poemul se apropie de muzică. Opera lirică este în mod deliberat saturată cu asonanțe și aliterații. Melodiozitatea este scopul principal al creării unei poezii. În lucrările lor, simboliștii, ca reprezentanți ai Epocii de Argint, se referă nu numai la, ci și la excluderea silabei în linii, articularea sintactică și lexicală.

Se lucrează activ și în domeniul ritmului poeziei. Simboliştii se concentrează asupra sistemul popular de poezie,în care versul era mai mobil şi mai liber. Apel la vers libre, o poezie care nu are ritm (A. Blok „Am venit roșu din ger”). Datorită experimentelor în domeniul ritmului, au fost create condițiile și premisele pentru reforma vorbirii poetice.

Important! Simbolistii considerau muzicalitatea si melodiozitatea unei opere lirice ca fiind baza vietii si a artei. Versurile tuturor poeților de atunci, cu melodiozitatea lor, amintesc foarte mult de o piesă muzicală.

Epoca de argint. Partea 1. Simbolişti.

Literatura epocii de argint. Simbolism. K. Balmont.

Concluzie

Simbolismul ca mișcare literară nu a durat mult, s-a dezintegrat în cele din urmă până în 1910. Motivul a fost că simboliștii se desprind în mod deliberat de viața înconjurătoare. Erau susținători ai poeziei libere, nu recunoșteau presiunea, așa că munca lor era inaccesibilă și de neînțeles oamenilor. Simbolismul a prins rădăcini în literatură și în opera unor poeți care au crescut pe baza artei clasice și a tradițiilor simboliste. Prin urmare, trăsăturile simbolismului dispărut în literatură sunt încă prezente.